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Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978). Ha publicado 17 libros, entre ellos las novelas "El orden del mundo" (2014, El Cuervo, La Paz, Bolivia; primer premio de narrativa édita del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay), "El gato y la entropía #12&35" (Estuario Editora, Montevideo, Uruguay), "Las imitaciones" (2016, Décima Editora, Buenos Aires, Argentina) y "Verde" (2016, Fin de Siglo, Montevideo, Uruguay). Escribe regularmente crítica para el periódico montevideano La Diaria. Se ha desempeñado como jurado del premio Casa de Las Américas (2016), el Fondo Concursable del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay (2011) y del premio Onetti de la Intendencia de Montevideo (2016). Ha sido traducido al francés, el alemán, el inglés y el italiano.

miércoles, 2 de septiembre de 2009

Contornos en la niebla

El lunes se presentó Todo el tiempo, de Mario Levrero, en la nueva edición de Casa Editorial HUM. Los que asistimos pudimos escuchar una fascinante charla de Marcial Souto, llena de anécdotas de su relación con Levrero, contándonos los pormenores de la publicación de La ciudad, La máquina de pensar en Gladys, El Lugar y Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, además de participaciones muy sentidas de Felipe Polleri, Helena Corbellini, Beatriz Davila y Pablo Casacuberta. Todo esto sumado al quinteto La mufa, que nos deleitó con una buena selección de tangos muy bien interpretados, y al gran Leo Maslíah, que performó varias de sus composiciones, incluyendo la genial "Anna Mandelbrot". Cerró la velada el emocionante aporte de los hijos de Levrero.
Entre los presentes se pudo contar a Carlos Rehermann, Amir Hamed, Elvio Gandolfo, Matias Castro, Gabriel Lagos y Jorge Alfonso, además de un gran número de lectores y admiradores del maestro fallecido hace ya cinco años.

Aprovecho la ocasión para incluir aquí un artículo que publiqué en La diaria hace unos cuantos meses, con motivo de la reedición de la Trilogía involuntaria.



Es muy tentador distinguir en la obra de Mario Levrero dos períodos. También, guiados por el afecto hacia la simetría, podemos complementar esta división añadiendo que cada uno estaría marcado por un grupo de textos que funciona de alguna manera como trilogía. Es decir: tenemos, escritas entre 1966 y 1970, las novelas que integran la primera Trilogía involuntaria (La ciudad, El lugar y París) y, publicada entre 1989 y 2006, la Trilogía luminosa (por ponerle alguna etiqueta), que consta del cuento “Diario de un canalla” (en El portero y el otro, Arca, 1992) y las novelas El discurso vacío (Trilce, 1996, reeditada en 2006 por Interzona) y La novela luminosa (Alfaguara, 2006). Es posible llamar “clásica” a la primera etapa y “autoreferencial” a la segunda, atendiendo a ciertas líneas de la escritura levreriana que parecen cristalizar en dos esquemas narrativos bastante diferenciados, oponiendo la apuesta por el relato y lo fantástico de la primera etapa a la elaboración basada en el monólogo, centrada en los misterios del yo y la identidad, con cierta apertura a lo espiritual de la última. Podría pensarse también una etapa intermedia de corte más experimental, que incluye textos inclasificables como Caza de conejos y Novela geométrica.

Otro enfoque, partiendo de una crítica al anterior, tendería a reconocer que la escritura levreriana es un proceso continuo que, partiendo de la nouvelle Gelatina (1968) o de La ciudad (escrita en 1966 pero publicada en 1970) y terminando en Los carros de fuego (2002) y La novela luminosa (2006), puede entenderse como una extensa indagación variacional sobre dos o tres temas fundamentales que se aproximan a lo ya apuntado bajo el rótulo de indagación sobre el yo y la identidad, y también la naturaleza de la realidad, el sueño, la ficción y, en última instancia, la gracia o salvación.

También es tentador pensar la obra de Levrero desde la óptica del fracaso, de una literatura que nunca podrá alcanzar su meta de expresar ciertas verdades espirituales debido en gran medida a las trabas inherentes al lenguaje, por ejemplo las entendidas a partir de William Burroughs en La novela luminosa. Cómo escribir a partir de esa conciencia es una de las pautas que pueden generar otra literatura, la de Kafka, la de Beckett, la que rodea tramposamente el Levrero de los últimos años. La novela luminosa sería la aceptación de ese “fracaso” y la construcción de un complejo aparato simbólico que, como veremos, lo abarca y contextualiza.

Cualquiera sea la opción de modelización escogida, está claro que el primer gran hito de la obra de Levrero, y en gran medida el establecimiento de sus temas fundamentales, es la llamada Trilogía involuntaria. El adjetivo remite a una toma de conciencia posterior a la escritura, que hermana las tres novelas bajo algunas ideas directrices, especialmente la noción de acercamiento a una “ciudad” apenas delineada. (Y es interesante comparar esta idea Levreriana con la más o menos contemporánea del Cortázar de 62/modelo para armar). En la primera de las tres novelas (publicada originalmente en 1970), La ciudad, el narrador arriba a una aglomeración de casuchas en torno a una estación ferroviaria, referida por sus habitantes (de un modo que el narrador encuentra irritante) como una “ciudad”, idea que aparece reflejada en ciertos planos colgados en la pared de una oficina (páginas 77-79 de la edición en Debolsillo), posibles imágenes del plan de urbanización de la “compañía” que parece regir gran parte de la vida del pueblo. Si pensamos en esta noción de una ciudad en proceso, de una tendencia que lleva a un “pueblito” a convertirse en una “ciudad”, encontramos una manera de leer la relación entre la novela y la cita de Kafka que la abre: “no comprendo como puedes avistar alli una ciudad, pues yo sólo veo algo desde que me lo indicaste, y nada más que algunos contornos imprecisos en la niebla”. Estos “contornos” irán configurándose en “ciudad” con el paso del tiempo, quizá –kafkianamente, pero esto es sólo una opción posible- jamás llegando a la meta.

En la segunda parte de la trilogía, El lugar (publicada por primera vez en la mítica revista El péndulo, en el número 6, de 1982, después bajo Banda Oriental en 1991, con el texto revisado y ampliado por el autor) la ciudad aparece como posible fin del viaje para el protagonista/narrador, que comienza su peripecia preso en una misteriosa estructura de habitaciones que conducen a otras habitaciones, algunas de ellas ocupadas por familias enteras que hablan un idioma incomprensible y parecen perfectamente adaptados al entorno (al que recuerda un poco la película El cubo y sus secuelas), este “lugar” incesante y sucesivo, entregado a un notorio y pesadillesco deterioro entrópico. Eventualmente, tomando una súbita vía alternativa, el narrador emerge a una especie de bosquecillo, donde encuentra una pequeña comunidad humana que intenta reconstruir los códigos de la civilización. Asi termina la primera parte de la novela, el momento mejor logrado, quizá, –al menos en cuanto a realización formal- de la trilogía. Hacia el final, el narrador, que ya ha dejado atrás no sólo la serie de habitaciones sino también el bosquecillo, el campo que se extiende más allá (donde roza la posibilidad de formar una familia y establecerse en un hogar), concluye que está todavía preso en la estructura o prisión, y lo real se le revela espúreo, inauténtico, incluso perverso. Este tema tiene raíces en el gnosticismo, filosofía que tuvo su momento álgido en los primeros siglos del cristianismo y que se convirtió, además, en el eje de la última época de Philip K.Dick, un autor con el que Levrero, en La novela luminosa, afirma tener mucho en común. Basta con recordar que los gnósticos creían que los humanos habíamos “caído” a una realidad falsa dirigida por las potencias infernales, tema retomado por las películas The matrix y Dark city (tan levrerianamente kafkiana o kakfianamente levreriana), de 1999.

Es posible que en El lugar puedan hallarse las vías de interpretación más claras de la trilogía; esto no sucede en París (primera edición: 1980), si bien la línea de insatisfacción con lo real y búsqueda permanente es recogida y elaborada. El protagonista arriba ahora a una ciudad que ha adquirido un nombre, tras “un viaje en tren de trescientos siglos”. Pero es una París desplegada entre lo real y lo mítico, casi podría decirse la París de un universo paralelo (o de muchos). Esta última entrega de la trilogía, según vamos descubriendo en la lectura, incorpora una serie de elementos de corte fantástico que están ausentes de La ciudad y de El lugar, aunque en el caso de esta última (y esto podría entenderse como una riqueza más del texto) existe –mayoritariamente en su segunda parte- un impulso de “explicación” de los hechos, formulado por los personajes, que en rigor no pasa de una elaboración interna al relato, sin llegar jamás a permitir un verdadero encuadre de género (de otro modo habría un fuerte argumento para catalogar esta novela como ciencia ficción). Paris, a diferencia de la narrativa más lineal de El lugar, multiplica temporalidades, núcleos interpretativos y planos de realidad, incorporando por ejemplo (pags. 91-100 de la nueva edición) una compleja interacción entre sueño y vigilia; también llama la atención la inclusión de secuencias propias de la ciencia ficción al construir efímeramente (pags. 108-111) una extraña ucronía en la que Gardel no ha muerto en Medellín y se une a la “Resistencia” en la ciudad francesa invadida una vez más por los alemanes. Estos elementos, y tantos otros, que podrían haber generado por sí mismos sendas novelas, son barajados, asimilados y descartados por la novela en una sucesión vertiginosa que arranca al lector de toda posible ilusión de estar comprendiendo de qué va la trama. Tan sólo el final parece asimilable, en cuanto participa de la línea ya mencionada que lo conecta a El lugar. Es por esto que podemos pensar en la tercera entrega de la trilogía como su momento más arduo.

Más allá de su carácter posible de “involuntaria” (en última instancia, sobre este particular sólo contamos con la declaración del autor al respecto), está claro que El lugar y París pueden leerse, privilegiando ciertas líneas ya comentadas, como momentos sucesivos de un mismo tema, del mismo modo que con el principio de la última parece engarzar claramente el final de La ciudad (a propósito, la edición en Debolsillo sugiere como orden La ciudad, París y El lugar, mientras que la que se desprende de las fechas de escritura invierte las últimas). Otros puntos de contacto fáciles de registrar: las tres novelas están narradas en primera persona por un protagonista innominado que repite –o parece repetir- ciertos rasgos de carácter (irritabilidad, egoísmo, depresión, insatisfacción) permitiendo postular que se trata del mismo “personaje”, aunque no existan indicaciones claras al respecto; también (y es este el elemento privilegiado por el autor, posiblemente el origen de la “sensación” de una trilogía “involuntaria”), es apreciable el ya mencionado nexo del protagonismo de la “ciudad” en los tres libros, y podría pensarse, una vez más, que la llegada a París de la última parte de la trilogía equivale al final de la búsqueda del protagonista de El lugar y a la culminación del viaje que comienza en La ciudad, quizá de naturaleza circular; en las tres novelas, por último, se reitera la sensación de insuficiencia de lo real tal y como es dado al protagonista. Abundan las frustraciones, los acontecimientos que no parecen obedecer a ninguna lógica, los espacios (especialmente en París, pero también en El lugar y, en menor medida, en La ciudad) parecen multiplicarse y generar interzonas, que proliferan como pautas de creación de nuevos universos (por ejemplo, las habitaciones y su salida en El lugar, los cuartos del hotel/monasterio en París, los salones y oficinas de la estación de ferrocarril en La ciudad). También son recurrentes en los tres libros los personajes femeninos que obran a modo de interrupción (en el sentido Kafkiano de “el mal es aquello que distrae”) para los planes del narrador (especialmente en el episodio de los seres alados en París, pp.115-116, pero también el episodio de establecimiento en el campo de El lugar, pp.135-140 y el de la muchacha en La ciudad 147-152) y, paralelamente, la presencia de otros personajes femeninos que obran en sentido opuesto (la Ana de La ciudad, la Mabel de El lugar y la Sonia de París). Las tres novelas incluyen un amplio repertorio de personajes grotescos: las “familias” de El lugar, las gordas de esta misma novela y de París, y el camionero de La ciudad, entre otros.

Si continuamos esa ansia de simetría que ubicaba trilogías al comienzo y al final del recorrido Levreriano podemos pensar que, en cierto modo, la Trilogía luminosa repite las formas de la involuntaria obrando un desplazamiento de sentido o un afinamiento de la propuesta de interpretación inserta en el texto: el objeto de búsqueda del narrador de La ciudad, El lugar y París, esa “ciudad” que pudiera representar de alguna manera una realidad auténtica (o, en todo caso, la plataforma para alcanzarla), es trocado en otra búsqueda: la de una escritura que pueda dar cuenta de ciertos estados (“luminosos”) capaces de superar el estado del espíritu que planea sobre las novelas de la Trilogía involuntaria. Así, la Novela luminosa abre con un “Diario” que, continuando los de El discurso vacío y “Diario de un canalla”, refiere –a modo de meta, de trabajo interrumpido, de imposibilidad- a esa ansiada “novela luminosa” (no la “real”, publicada póstumamente, sino la soñada en la ficción) que será el relato de los aludidos estados (en los que Levrero afirma opera un acercamiento al “espíritu”, término que recorre su obra tardía y cuya elaboración merecería una nota más extensa que esta), ensayado en los pocos “capítulos” terminados. Pero el desplazamiento de sentido opera también en otro nivel: el protagonista innominado de la Trilogía involuntaria se convierte en la Luminosa en Mario Levrero, esfumando las separaciones entre autor y protagonista, entre ficción y realidad, tramando un recurso a la autobiografía cuya resolución es siempre dudosa, pese a la enorme acumulación de elementos reconocibles como “parte de la vida” del Levrero “real”. La búsqueda, entonces, se vuelve el tema: el personaje se confunde con el autor, y lo buscado no se alcanza jamás, a la manera del famoso castillo de Kafka (o la ciudad de La ciudad) y devolviéndonos a esa cita que hablaba de contornos en la niebla: la “ciudad” –la meta- sólo se aprecia cuando alguien la señala, y aun así no con claridad (como los sentidos posibles en Paris, que podría pensarse como una máquina de casi configurar un significado), mientras la “gracia” o el “espíritu” buscados por el narrador/autor/Levrero no pueden tampoco ser alcanzados o siquiera fijados, y la literatura sólo logra dar cuenta de la búsqueda que la domina y de su fracaso inevitable.

4 comentarios:

Gabriela Onetto dijo...

Gracias por el significativo mensaje en el post de "Levrero, el necio" y por agregarme a los blogs amigos. El otro día una alumna del taller me regaló un artículo sobre Levrero de ladiaria y vi que lo firmabas tú, precisamente.
Leí que mañana se presenta "Perséfone" en la Feria de la IMM, así que difundo.
Suerte, colega escorpiano!
G.

Ramiro Sanchiz dijo...

Muchas gracias Gabriela, espero que te hayan gustado los artículos sobre Levrero que vengo publicando en La Diaria y subiendo aquí.

:agustinajazmín dijo...

leí el principio porque me estoy yendo, pero aprovecho a comentar para no olvidarme (ya agendé el link para leerlo tranquilamente luego) y agregar:

1. es odioso enterarme siempre tarde de estas cosas
2. pero estoy un poco contenta porque hoy conseguí 'el lugar' y quizá consiga la semana próxima 'nick carter se divierte'

volveré por más cuando lo lea todo, un besito

Ramiro Sanchiz dijo...

Yo también llego tarde a casi todo; me pasó con Smashing Pumpkins, con Bolaño y con Levrero, precisamente. Pero bueh, lo importante es llegar. Vas a disfrutar mucho "El lugar", pero no te pierdas "París", que es bestial.
Y Nick Carter está recién reeditado por la gente de Literatura Mondadori; tengo en mis manos la edición y es preciosa.