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Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978). Ha publicado 17 libros, entre ellos las novelas "El orden del mundo" (2014, El Cuervo, La Paz, Bolivia; primer premio de narrativa édita del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay), "El gato y la entropía #12&35" (Estuario Editora, Montevideo, Uruguay), "Las imitaciones" (2016, Décima Editora, Buenos Aires, Argentina) y "Verde" (2016, Fin de Siglo, Montevideo, Uruguay). Escribe regularmente crítica para el periódico montevideano La Diaria. Se ha desempeñado como jurado del premio Casa de Las Américas (2016), el Fondo Concursable del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay (2011) y del premio Onetti de la Intendencia de Montevideo (2016). Ha sido traducido al francés, el alemán, el inglés y el italiano.

viernes, 23 de julio de 2010

La invención de Bob Dylan

Como las otras, la historia del rock está llena de mitos e invenciones. La discordia entre los Beatles y los Rolling Stones, por ejemplo, que sirvió de truco publicitario durante cierto tiempo y que por alguna razón que cabría indagar sobrevivió hasta nuestros días, cuando todavía hay quien, amparado en esa suerte de dicotomía esencial –que no es tal¬¬– esté dispuesto siempre a decir, con extraña facilidad (extraña para mí, al menos) cosas como “yo soy más Stone” o “yo siempre fui de los Beatles”.
En cualquier caso, no todas las invenciones (Black Sabbath inventando el Heavy Metal es otro ejemplo) son tan estériles o catalizadoras de discusiones en el mejor de los casos bizantinas. Para esta nota quisiera considerar entonces lo que –y más adelante volveré a esta calificación– ha sido considerado uno de los momentos claves de la historia del rock: la llamada “controversia del Dylan eléctrico”, o, para explicarlo un poco mejor, el momento de la carrera del proteico Bob Dylan en que la guitarra acústica fue “reemplazada” por la eléctrica y el folk de protesta por un rock corpóreo, distorsionado, amplificadísimo, estridente. Se trata de un momento fundacional, si se quiere, de la carrera de Dylan, invocado, relatado y reconstruido virtualmente por todas partes, entre ellas el documental No direction home, de Scorsese, o la biopic de Todd Haynes I’m not there. La narración estándar de este episodio es más o menos así: el 25 de julio de 1965 Dylan se subió al escenario del Festival Folk de Newport al frente de una banda con guitarras eléctricas, bajo eléctrico y batería (es decir, un formato de rock o rock’n’roll o blues eléctrico), para tocar con furia un set a todo volumen que fue abucheado por un público a veces caracterizado como un montón de hillbilies mascapasto, desconcertados por ese ruido tan extraño al que sus oídos habían sido prístinamente vírgenes o, si les era conocido, lo asociaban a música intrascendente, no comprometida con la realidad política. La carrera de Dylan daría un giro abrupto, y su público primigenio lo consideraría un traidor a la causa de los desposeídos, un mercantilista vendido a la industria del entretenimiento y la evasión.
El asunto es que, como tantas historias de la historia, ésta de Dylan es casi seguramente una mentira.
El documentarista y fotógrafo Bruce Jackson estableció en un artículo titulado “El mito de Newport’65: no era a Dylan al que abucheban” que la gente ante todo reaccionó a la brevedad del set tocado por Dylan y su banda recién formada, quienes habían tenido sólo un día para ensayar y en consecuencia logrando dominar apenas tres temas (“Maggie’s farm”, “Like a rolling stone” y una versión primitiva de “It takes a lot to laugh, it takes a train to cry” titulada “Phantom engineer”). Cuando Dylan, sin más canciones que tocar, se dispuso a retirarse la gente estalló pidiendo más, y Peter Yarrow (de la banda Peter, Paul and Mary) trató de convencer a la multitud desilusionada de que aceptara la brevedad del show, sin éxito. Después de varios minutos de lucha entre Yarrow y el público, Dylan aceptó regresar. Como la armónica que tenía en ese momento no era del tono adecuado para las canciones que podía tocar solito con su acústica, tuvo que pedir una que le sirviera; alguien le entregó una afinada en Fa (no en el Mi que necesitaba), y Dylan, previo ajuste en su guitarra, se lanzó a una interpretación –al pedido del público– de “Mr.Tambourine Man”, en armónica, voz y guitarra acústica. El músico saludó y se dispuso a bajar del escenario, pero la gente aulló otra vez, pidiendo más. Y esta vez no tuvieron suerte, por lo que se desquitaron abucheando a las tonterías que decía Yarrow para tratar de contenerlos.
Jackson presenta en su artículo una transcripción del show, en la que queda clara la interacción entre Dylan y su público, que más que ofendido por el cambio sonoro y estético está enojado (sorprendido primero) por la brevedad del set, primero, y con la perorata derivativa e inane de Yarrow después (que llega a ponerse en plan didáctico y decir cosas como “la tradición africana, cuando fue traída a América, fue traída originalmente al sur, donde…”).
Ahora bien, el momento fue presentado por biógrafos de Dylan e historiadores del rock como un quiebre entre el artista y su público, como el choque entre la búsqueda personal –y hasta experimentadora o experimentalista– y las pretensiones de las masas que piden una y otra vez el mismo hit; es decir, un claro punto de no retorno en la historia del rock. A partir de allí el rock se convertía en arte, en una construcción simbólica que se bastaba a sí misma y no se debía a un fin externo (la protesta política, por ejemplo, o también el entretenimiento, el baile), sino que reclamaba como únicos códigos los que ella misma construía y que servían al programa de su creador o sus creadores. Es decir, se hacían posible Pink Floyd, Rush, Yes, Deep Purple; se hacía posible la psicodelia, se hacía posible el art rock, el rock under, el rock dark. Smashing Pumpkins, Phish, King Crimson.
La manipulación del episodio “real”, entonces, implicó la creación de un mito, la invención de un relato fundacional desde el que se podía releer el devenir de una expresión artística y apuntalar el futuro. Dylan ingresaba (y hacía ingresar) a la modernidad de un Baudelaire o un Rimbaud, al rock como forma de arte independiente a través de la recreación de su pasado, y a la vez donaba generosamente su gesto a la posteridad. Pero ¿quién creó esta ficción? ¿Fue Dylan? ¿Fue algún periodista? Lo importante no es eso, aunque en última instancia pueda saberse exactamente quién fue. Lo que importa aquí es resaltar el gesto y las posibilidades que abrió. Porque creo que en gran medida lo que comenzó aquí fue la Historia del rock. La posibilidad de elaborar una narración histórica del rock como forma artística en sí misma, con sus propios códigos que permitirían concebir sus procesos. En el quiebre de Dylan está la protoforma del cambio de los Beatles (que ya se estaba gestando y que haría explosión con la salida de Strawberry fields forever/Penny Lane); no del cambio en sí sino de la posibilidad de leerlo, de relacionar el presente con un pasado y derivar un proceso, una evolución, si se quiere.
Y es curioso comparar dos momentos de alguna manera privilegiados en esta Historia; el inicial del Dylan eléctrico con la salida del single pre-Pepper’s y del disco en sí, “primer álbum conceptual de la historia del rock”. Los Beatles, para muchos, trazaron una trayectoria de minucioso cambio: desde “I saw her standing there” hasta “A day in the life” pasando sin fisuras ni retrocesos por “You’ve got to hide your love away” o “Eleanor Rigby”. Es decir, sus fans ya estaban de alguna manera “educados” en el cambio, por lo que no fue tan “sorprendente” la aparición de una canción tan excéntrica como “Strawberry” y no se generó la reacción de abucheo y rechazo que recibió el pobre Bob. Lo cual es curioso, ya que lo único que hizo Dylan fue cambiar de instrumento, mientras que los Beatles rompieron estructuras, incorporaron sonoridades inéditas y crearon categorías pop que antes probablemente no existían: es decir que si se opina que el gesto de Dylan también fue “revolucionario”, es porque aportamos un entorno, unas condiciones de enunciación, es decir, un momento histórico con causas y consecuencias. Y se abre la posibilidad de hacerse preguntas como ¿por qué no hubo, entonces, un momento en que los Beatles recibieron el repudio generalizado en plan “se fueron al carajo?” En toda la historia de la banda de Liverpool los momentos de rechazo (de repudio como el que recibió Dylan en Newport’65) son dos: la polémica de “más grandes que Jesus”, que llevó a cientos de ex fans a quemar sus LPs, y el lanzamiento de la película para TV Magical Mistery Tour, que fue recibida por las peores críticas que la banda había recibido en su momento. Pero es interesante notar que ninguna de estas dos circunstancias se refirió puntualmente a la música: la primera remite a declaraciones de Lennon, la segunda a una película en la que los Beatles apostaron un talento del que, según dijeron algunos, carecían… pero no en lo estrictamente musical. Y de hecho Magical incluyó algunas de las composiciones más arduas del grupo, como por ejemplo “I am the walrus”. El hecho es que Dylan tomó una circunstancia de aspereza con su público y la convirtió en un gesto dramático cargado de significados; en el caso de los Beatles tal alteración no existió, no hubo una fundación mítica basada en la condición de artistas que despreciaron al gusto de las masas sino más bien todo lo contrario: hasta sus temas más indescifrables –se destacaba y se sigue destacando– eran hits.
Quizá una explicación posible es que ahora mirando hacia atrás, insertos en la historia del rock inaugurada por la ficcionalización de Dylan de aquel momento de su carrera, los Beatles encajan en una historia clara (que incluye el terrible momento en que optan refugiarse en el estudio y no tocar en vivo), como también los álbumes sucesivos de Led Zeppelin o la cadena entre las formas de hard rock de fines de los sesenta con el llamado heavy metal de fines de los setenta y principios de los ochenta, y de aquí a las derivaciones contemporáneas que sucedieron al trash metal popularizado por Metallica y Megadeth. Es decir: es posible creer en ese “cambio” gradual que “educó” a los fans de modo que no fue sorprendente el Pepper’s. Es leer el devenir de los Beatles o los Stones (recordemos sus “etapas” pseudocalcadas de las de John, Paul, George y Ringo) como etapas sucesivas de una “historia” que se quiso capaz de retroceder hasta Robert Johnson y quizá antes. La entrada de Elvis al ejército, por ejemplo, cobró sentido de punto de divergencia en la narración de su carrera; esa circunstancia pudo ser leída históricamente, entonces, sólo después de que Dylan (o sus intérpretes, por decirlo así) introdujeron la noción de historia al rock, a través de instaurar un punto de no-retorno armado sobre una pequeña riña de audiencia desilusionada, más tarde redimensionada, reinterpretada, sustituída, en última instancia, por un mito.
Algo sucedió, entonces, el 25 de julio de 1965: a través de la invención de Dylan de su pasado, nació (o podemos jugar a creer que nació, o podemos asumir que nació) la Historia del rock.

2 comentarios:

Martín Bentancor dijo...

Nada ilustra mejor el, por lo menos extraño, quiebre de Dylan con su audiencia pre-1965 como el grito de un fan ("¡Judas!") antes de comenzar a tocar "Like a rolling stone" en Manchester, por 1966. Ese grito cargado de rencor es el adios definitvo al Dylan abanderado de la canción de protesta y heredero directo de Woody Guthrie.
Celebro su artículo, Sanchiz, y de paso le cuento que le oí el otro día en una radio hablando de P.J. Farmer, autor al que desconocía y que ud me ha obligado a buscar. Un abrazo,
Martín

Ramiro Sanchiz dijo...

Es que claramente Dylan aprovechó la divergencia del concierto de Newport y reformateó su carrera. Un dato interesante: a partir del 65 los conciertos de Dylan tendrán una sección acústica, a cargo de él solo en el escenario, y una eléctrica, junto a The Band. Es decir, el modelo calcado de lo que resultó ser el concierto de Newport...