Del otro lado, en La Propia Cartonera

La editorial La propia cartonera acaba de publicar Del otro lado, que reune mis cuentos (de la interminable saga de Jon, Rex y Federico Stahl) "Bichos", "Patricio" y "Duendes", los tres ilustrados por el transgaláctico Matías Bergara.
El libro puede conseguirse en las siguientes librerías:
La lupa, Peatonal Bacacay 1318 bis, tel. 916 85 74, http://www.lalupalibros.com.uy
Pocitos libros, Avenida Brasil 2561, tel. 709 46 03, http://www.pocitoslibros.com
Librería la conjura, Tristán Narvaja 1634, 402 12 45, http://librerialaconjura.blogspot.com

Julio Herrera y Reissig: un viaje personal

Julio Herrera y Reissig es, junto a Eliot, Rimbaud y Mallarmé, uno de mis poetas más que favoritos, poetas esenciales diría, poetas de cabecera, poetas que jamás abandono y que jamás me abandonan. Últimamente me he visto envuelto en una serie de asuntos relacionados con la obra de Herrera que han logrado –no es difícil- llevarme a releer una vez más casi la totalidad de sus poemas, sintiendo esa cercanía indudable de ciertas palabras al corazón, a algo que podríamos llamar la trama íntima del ser o del yo, el sustrato que, por ahora, no ha cambiado en esas tantas mudanzas de piel o de máscaras que vamos tramando con el tiempo. Como estoy convencido de que toda experiencia de lectura es tan parte de esa selección de acontecimientos que llamamos “nuestra vida” (y que no dejamos de sentir como una extensión de quienes fuimos y quienes somos) como cualquier otro momento “estelar” que uno pueda concebir (primer beso, muerte de un ser querido, instantes de felicidad que luego sabemos efímera pero a la vez brillante, epifanías de los límites personales, ternuras compartidas con la persona amada, pozos de miseria, viajes, momentos-bisagra, la-primera-vez-que-anduve-en-bici-sin-rueditas –y en mi caso implicó caer sobre un rosal, nada menos-, o, citando a Borges, el momento en que se nos reveló “el curioso color del colorado”, etc), sé que mi gradual conocimiento de la poesía y la vida de Julio Herrera y Reissig significó y significa una marca indeleble en mí (bueno, si es que algo lo es, porque se ha dicho que todo está escrito en el agua), y quiero ceder ahora al deseo de contarlo.
Mi abuelo tenía guardada en una biblioteca-vitrina la colección entera o casi entera de los Clásicos orientales, la fea y verde Colección Artigas. De muy pequeño recuerdo haber pasado mis dedos por los lomos de aquellos libros, creyendo que ocultaban algo entre ominoso y terrible. Su verde gastado y la antigüedad evidente lograba convencerme de no tocarlos, aunque aprovechaba los raros momentos en que aquella vitrina se abría (por limpieza, supongo, ya que mi abuelo no era para nada lector) para tratar de recibir alguna emanación psíquica desde sus páginas.
En los primeros años de mi adolescencia, sin embargo, esos encantamientos cedieron y los libros verdes de mi abuelo se convirtieron en algo risible, obsoleto y casi vergonzoso. La vitrina ya no se cerraba con llave (creo recordar que la delicada o precaria cerradura terminó por averiarse), asi que en el momento en que lo desease cualquiera de aquellos tomos podía pasar a mis manos –cosa que nunca sucedía. Estaba mucho más interesado en Asimov, Clarke y Bradbury que en cualquier otra literatura, de modo que aquellos apellidos escritos en negro pizarrón sobre verde camuflaje de la primera guerra mundial no llamaban para nada mi atención. Pero un día, supongo que movido por alguna tarea del liceo –de Idioma Español, cabe pensar, ya que estaría en primero o en segundo-, abrí la vitrina y elegí cuatro o cinco libros para anexarlos a mi biblioteca personal. Fueron Quiroga, por supuesto (de quien había leído alguno de los Cuentos de la selva y los más clásicos, creo recordar que en los horribles tomitos de literatura del diario El país), Florencio Sánchez, Rodó (que hasta la fecha no he leído) y Julio Herrera y Reissig. Ahora bien, ¿por qué habré elegido a Julio? Entonces yo no era un lector de poesía; de hecho, recién la “descubriría” unos años más tarde, cuando fui deslumbrado por las letras y poemas de Jim Morrison, de modo que solo se me ocurre como explicación que algún verso de Herrera habría sido invocado por la profesora de idioma español de turno y la curiosidad –o el deseo de saber todo eso antes que me lo enseñaran- fue lo suficientemente fuerte como para llevarme a raptar aquel libro de lomo un poco más descuidado que el resto y guardarlo sobre estantes dedicados a La trilogía de la fundación o a El vino del estío (que es, junto a Fahrenheit 451, lo único que rescato -por razones estrictamente sentimentales- en estos momentos del viejo Bradbury –y quizá algún cuento de Las doradas manzanas del sol y también “La tercera expedición”, pero poco más). Ahora bien, si lo leí, no lo recuerdo. No creo posible que haya logrado una lectura total, de principio a fin; quizá lo hojee y leí algunos poemas, pero nada más. No lo recuerdo. Es decir, el momento en que se me reveló el primero –cronológicamente- de mis poetas favoritos, está vacío. Existió, pero soy incapaz de evocarlo. No me habrá impresionado, supongo, y, curiosamente, sí recuerdo otras “primeras veces” literarias: la de Borges (con “La casa de Asterión”, también en los libritos de El país), la de Philip Dick (con el volumen de cuentos completos La segunda variedad), la de J.G.Ballard (con el compilado Las voces del tiempo y, inmediatamente después, con El mundo sumergido), pero de Herrera y Reissig, nada.
Nada consciente, al menos. Porque la segunda aproximación de Herrera a mi vida removió, estoy seguro, el recuerdo sepultado de aquella primera lectura. Fue unos seis años después, en 1998. Yo estaba cursando la materia “metodología de la investigación literaria” en la Facultad de Humanidades, que por aquel entonces (y creo que también ahora) estaba a cargo de Roger Mirza. En retrospectiva ese curso fue esencial para mi concepción de la literatura, y especialmente la poesía, ya que fue gracias a un comentario de Mirza que descubrí a Mallarmé (mis lecturas de poesía incluían ante todo mucho surrealismo, con Artaud adelante, y tambíen los poemas deslumbrantes de Rimbaud y el maravilloso Aullido, de Allen Ginsberg), a quien sigo considerando el poeta más genial (me resisto a pensar en Dante y en Shakespeare como “solo” poetas, por decirlo de un modo bastante burdo) que haya vivido bajo el sol –o, en todo caso, Mallarmé es para mí el creador de las joyas poéticas más perfectas que conozco (y si alguien lo duda, lean –en francés, ya que difícilmente esta perfección resista a sus traductores- el soneto que comienza con el verso “a la nue accablante tu”). En alguna de aquellas tardes Mirza aludió a Herrera y Reissig y citó los versos que significaron el golpecito a la primera ficha de dominó o la partícula de nieve que ocasiona el alud: “yo te abomino y te adoro / y de rodillas te escupo”. Se trataba, aclaró Mirza, de la Tertulia lunática, el poema más arduo del poeta más arduo del modernismo. Y yo quedé paralizado. Conocía esos versos. No recordaba nada más de Herrera –bueno, sí tenía una vaga idea de su pertenencia a la generación del 900 o al grupo de poetas agrupados bajo el modernismo junto a Rubén Darío y Leopoldo Lugones-, pero aquellos dos versos yo los había leído en algún momento, estaba seguro. No logré evocar la escena original de esta historia, el momento en que tomé aquel libro de la colección Artigas y pasé página tras página buscando algo que me fascinara; de hecho había olvidado por completo que yo tenía ese libro, y tuve que revisar mi biblioteca de cabo a rabo para dar con el tomo deteriorado de tapas verdes. Alli estaba. Momento Proust. Las páginas amarillentas y pesadas (todavía me sorprende el gramaje del áspero papel que usaron en los 50 y 60 para esa colección) me llevaron a la vieja casa del barrio Lavalleja –o Peñarol, no estoy seguro- en que yo, sentado en un piso que recuerdo de madera, aunque seguro sea un caso de memoria imaginativa, miraba aquella biblioteca-vitrina que guardaba libros de mi abuelo y que había sido cubierta de palabras por mi tío, citando supongo a algún poeta que quería hablar de la vida y la muerte y mandaba al diablo a esta última (lamentablemente no recuerdo la frase completa). Esa noche creo que leí todo el libro, aunque es posible me haya salteado algunos poemas largos. La Tertulia la recorrí completa, por supuesto, y fui fascinado de inmediato por versos como

Ante el augurio lunático
Capciosa, espectral, desnuda
Aterciopelada y muda
Desciende en su tela inerte,
Como una araña de muerte,
La inmensa noche de buda.

o

Ven, Antropófaga y diestra
Escorpiona y Clytemnestra!
Pasa sobre mis arrobos,
Como un huracán de lobos
En una noche siniestra!

Pero también fui deslumbrado –y transportado- por la serie de Las clepsidras y algunos de los sonetos de Los parques abandonados o Los éxtasis de la montaña. Sentí que Herrera y Reissig había invadido mi vida. Empecé a leer y releer la Tertulia, hasta el punto que pronto fui capaz de recitar de memoria (by heart) gran parte del texto. De hecho, recuerdo pasar buena parte de mis trayectos diarios en ómnibus –entre el barrio Atahualpa, donde vivía entonces, y la Facultad de Humanidades- rememorando décima tras décima. Fantasee con la idea de musicalizarla, e imaginé una suerte de rapsodia que abarcase todos los estilos que manejaba entonces, hard rock riffero, psicodelia, metal, trash, industrial, intercalándose con fuertes quiebres que corresponderían a los pasajes entre secciones. También planee una suerte de acto de homenaje en el que convocaría a varios poetas para leer la Tertulia completa, y no mucho después, junto a un gran amigo de aquellas épocas y también poeta (no sé que ha sido de él, pero en 1999 comenzó un poema titulado Graveyard of airships –no recuerdo por qué nos gustaba tanto titular en inglés- que, de haberlo terminado y de haber alcanzado lo que vislumbraba, podría haber cambiado la historia de la poesía uruguaya), iniciado en la religión herreriana un poco a los golpes, visitamos la vieja casa de Julio en la que funcionó su célebre cenáculo “La Torre de los Panoramas”, un cuartucho diminuto con cierta vista de la bahía y, en su momento, cubiertas las paredes por fotos de Mallarmé y Rimbaud y grabados de Gustave Doré para la Comedia de Dante. Irónicamente, allí funcionaba –y creo que “funciona” todavía- la Academia Uruguaya de Letras. Ja.
Con el paso de las semanas ese entusiasmo fue debilitándose, pero si pienso en aquellos meses de 1998 me sorprende su densidad poética, por llamarla de alguna manera. Descubrir a Mallarmé –¡y a Lautréamont!-, releer una y otra vez a Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Eliot, Artaud, Breton, Poe, Nerval, Verlaine, Holderlin, Leopardi, Darío, Borges... vivir con versos orbitando alrededor de mi cabeza todo el tiempo (mejor dicho, yo giraba alrededor de sus palabras), entre ellos “the rare and radiant maiden whom the angels name Leonore”, “we cannot think of a time that is oceanless”, “O, l’Omega, rayon violet de Seus Yeux!”, “aboli bibelot d’inanité sonore” (que los traduzca quien pueda y se atreva) y también “como un arcángel incendiando un mundo” o “lóbrega rosa que tu almizcle efluvias”, de Herrera y Reissig. Lamentablemente –o por suerte- he perdido todo lo escrito en esos años 1998-1999; en 2003 tuve un accidente informático que ocasionó el borrado del disco duro en que guardaba toda mi producción desde 1994, más o menos (debo admitir que en su momento, pasado el enojo, me sentí liberado), y allí se fueron todos los poemas de esa etapa y el largo Manifiesto (habíamos inventado una vanguardia "transrealista") que firmé junto a dos amigos poetas, ambos ágrafos ahora hasta donde sé –el de Graveyard vive en Atlanta, USA, y creo que se dedicó a la música, y el otro, quizá el mejor de los tres, recuerdo que entró o quería entrar en el mundo de la política. En esos meses pasé de largos versículos a la Ginsberg (sobrevive de ese momento un poema, titulado “Magnifíca”, que ganó una mención en uno de tantos horribles concursos literarios) a tratar de componer sonetos y largas tiradas de endecasílabos blancos; probé con eneasílabos, decasílabos (cuyo ritmo de himno nacional me resultaba fácil de copiar), rimas asonantes, aliteraciones constantes, poemas en prosa que querían seguir la manera del Rimbaud de Iluminaciones; incluso recuerdo un largo poema sobre un naufragio llevado a décimas herrerianas disimuladas tipográficamente. Todo se convirtió en espuma, porque en realidad no era otra cosa. Creía que debía eludir –excepto por un plan superficial o un par de imágenes- todo posible “contenido” previo y dejar que las palabras surgiesen convocadas por las afinidades que iba invocando el ritmo y las rimas; creía que si me limitaba al máximo exigiéndome pautas rítmicas preestablecidas y rimas en tal o cual sonido (buscaba siempre los más difíciles, siguiendo el ejemplo de Mallarmé con su soneto en “ix”) lograría una suerte de alquimia rimbaudiana que fuera análoga a los procesos de enorme presión y temperatura que convierten al carbón en diamante. Naderías, por supuesto, tropiezos, “cenizas la labor de nuestras manos / y un fuego ardiente nuestra fe”, parafraseando a Borges. Empecé a ser consciente de que no era un poeta; que si poetas eran Mallarmé, Rimbaud, Nerval y Herrera, yo no podía pertenecer a ese grupo. Me dejaba llevar, me “soltaba” en la prosa –como antes me había dejado llevar en los poemas de la época Ginsbergiana-, y en los días y días que trabajaba un par de versos escribía, rindiéndome, cuentos y novelas enteras que ahora también se han perdido. Una de ellas se tituló Las ninfeas, y era una suerte de viaje iniciático por varios universos paralelos que incluían al infierno (en realidad la historieta “descenso” que dibujó Matías Bergara es una suerte de guiño “secreto” a esa novela perdida); otra –creo que no terminé más que su primera parte, que se prolongaba por casi trescientas páginas- era la historia de dos asesinos en serie que creaban arte conceptual con sus víctimas en una suerte de ascesis que los llevaría a la “iluminación”, porque tanta lectura de Rimbaud, Herrera y Mallarmé terminó por acercarme a Eliphas Levi, a Aleister Crowley y toda la parafernalia esotérica. Los cuentos los recuerdo un poco menos; algunos fueron publicados en los libritos del concurso de cuentos A palabra limpia (donde también publicaron Rodolfo Santullo, Jorge Alfonso y Horacio Cavallo), organizado anualmente por la B’nai B’rith; otros se perdieron para siempre y no puedo evocar siquiera sus títulos.
Hacia el año 2000 entendí que esa poesía era un callejón sin salida y la abandoné. Tuvieron que pasar cuatro años para que escribiera otro poema (un homenaje a Mallarmé en verso libre) y luego tres años más para que lo intentara otra vez, en este caso con una serie titulada “retratos”, algunos de ellos subidos al blog y también publicados en Plata Caribe, un compilado de poetas uruguayos y dominicanos; también tuvieron su momento un par de poemas fallidos que surgieron más que nada de títulos o primeros versos (“Zero summer”, también en este blog, es un ejemplo). Pero, de regreso a Herrera, mi interés por el poeta seguía clavado a mi espíritu. En el 2001, por ejemplo, estaba cursando un seminario sobre poesía latinoamericana a cargo de Hugo Achugar y centrado en la historia de la adopción de la modernidad por los escritores latinoamericanos de fin de siglo XIX y principios del XX; mi opción de monografía fue rastrear las influencias esotéricas en algunos poetas modernistas, y llegado el momento me enfoqué en la Tertulia lunática. Suponía entonces que no se había intentado el proyecto de leer la Tertulia metáfora a metáfora, asumiendo que no se trata de un ejercicio de absurdo por el absurdo mismo o de “tomada de pelo” al modernismo, sino que podía entenderse como una suerte de “puesta en palabras” de un estado (alterado) de conciencia imaginado o vivido por Herrera (es decir, no necesariamente dar crédito a la leyenda de que la Tertulia fue escrita durante -o inspirada por- viajes alucinatorios motivados por el uso de hashish y morfina –documentado en el poeta, que la empleaba para tratar una dolencia cardíaca, más allá de la célebre pose con la jeringa para la revista argentina Caras y caretas- pero, a la vez, tampoco desestimar su influencia “real” y a través de lecturas como Los paraísos artificiales, de Baudelaire, o “Mañana de embriaguez”, de Rimbaud), en el que las imágenes de la tradición esotérica jugaban un papel de eje o disparador. Ni a Achugar ni a los compañeros de seminario pareció interesarles la propuesta –creo recordar que algunos fueron hasta hostiles a ella-; de hecho, estaba en un estado muy embrionario, burdo e incompleto, que seguramente fue lo detectado en la clase; bastante enojado (ah, la juventud…) opté por archivarla como proyecto a futuro, después que leyera más crítica sobre el poema y más libros sobre el tema esoterismo, modernismo, modernidad y varios etcéteras. Pero las ideas de aquel proyecto de monografía no desaparecieron; ante todo, seguía pensando que era una metodología válida dar cierto “crédito” a las metáforas como un intento de rastreo (hoy no pienso exactamente eso, porque creo que Herrera sí buscó cierta tensión de significado, cierta “ilegibilidad” del poema) de significados que se eclipsan y bailan bajo la superficie de la Tertulia. Y conversando con el profesor –de Retórica y Poética, asi como también de literatura uruguaya- N.N. Argañaraz, descubrimos que coincidíamos casi del todo en ese camino de lectura de la obra de Herrera. Creo que él terminó escribiendo una suerte de análisis de la Tertulia que tomaba en cuenta mucho de lo trabajado en nuestras conversaciones; en un librito titulado Supersticiones publicó además un ejercicio de crítica-ficción sobre el apoderamiento de las Kabbalah rastreable en el poema “Oblación abracadabra”, de la serie Las clepsidras. Como otros personajes de esta historia, tampoco sé que fue del profesor Argañaraz, un tipo severamente criticado por casi todo el mundo –lo han llamado desde demente hasta mala persona- que parece haberse convertido en una suerte de esperpento de la literatura y la crítica nacionales. Y como todos los esperpentos dice o ha dicho cosas muy interesantes o sugerentes que, por tratarse de quien se trata, nadie llega a escuchar o a tomar en cuenta.
Entre 2002 y 2006 me dediqué ante todo a la música. Debo haber terminado nada más que cinco o seis cuentos, a la vez que trabajaba muy de vez en cuando en una novela basada en las memorias apócrifas de un tal Federico Stahl, también poeta, también deslumbrado por los surrealistas, los simbolistas y los decadentes; de hecho, el plan era hacer de este Stahl el poeta que yo (y mis compañeros poetas de entonces) no pude ser, no llegué a ser, o no habría logrado ser jamás ante todo por falta de talento. Pasados los años de ensayos, composición, grabación y toques, el personaje de Stahl cobró otra vida y terminó, reformulado, por volverse el centro de una serie de planes que incluyeron a mi novela Lineal, a Perséfone y a muchos cuentos y nouvelles, algunos inéditos y otros publicados en revistas por ahí.
Durante estos años Herrera permanecía en mi biblioteca bajo la forma de la edición Archivos, que contiene su poesía completa y una buena selección de prosas. Hacia el 2007, cuando trabajaba en una de las librerías de Shopping en las que, parafraseando a Rimbaud, “se amargaba mi carácter”, leí Tratado de la imbecilidad del país, en la edición de Mazzucchelli, que nos mostró a otro Herrera –bueno, un Herrera que en realidad era visible si se miraba bien-, hiperlúcido, atento a la sociedad y la cultura de la Montevideo del 900. Y hacia fines del 2009 (para apurar un poco esta historia), en un bar de la Ciudad Vieja, conversando con Ercole Lissardi, Amir Hamed y la poeta argentina Gabriela Bejerman, Amir y yo terminamos recitando la Tertulia, que ambos sabemos casi completa de memoria, él otorgándole una entonación milonguera que encaja a las maravillas con el ritmo obsesivo y alucinado de las décimas. En ese momento se reactivó –una vez más- mi fascinación por la obra de Julio; unos meses después llegaría a mis manos La mejor de las fieras humanas, excelente biografía de Herrera escrita por Aldo Mazzucchelli, y en no pasaron mas de dos o tres días hasta que conversara con Martín Fernández –editor de Hum y Estuario- sobre la posibilidad de armar una antología de poemas de Herrera y Reissig, proyecto que cobró vida en estas últimas dos o tres semanas y para la que terminé haciendo la selección, escribiendo un prólogo y una serie de notas. El libro ya entró a la imprenta y se pondrá a la venta –con portada de Matías Bergara- en Junio.
Creo que Borges escribió en alguna parte que existe cierta felicidad en llevar en la memoria esos textos que nos tocan el corazón. En mi caso hay guardados por allí (entre tantos diálogos de películas y series y letras de canciones) versos de Rimbaud, sonetos enteros de Mallarmé (en un francés que apenas comprendo, ayudado por ediciones bilingües y seguramente muy mal pronunciado), versos de La tierra baldía, The love song of Alfred Prufrock y –sobre todo- de Four quartets, de T.S. Eliot, asi como también comienzos y finales de novelas como Neuromancer, Ubik, VALIS, Gravity’s rainbow y Los detectives salvajes, pasajes de cuentos de Borges, Cortázar y Ballard. En ningún caso me esforcé por “aprendérmelos”: simplemente quedaron allí, adheridos como semillas al algodón de un germinador, sin otra explicación que la del amor que siento por sus sonidos, sentidos y significados. En el caso de Herrera sigo conservando la infernal Tertulia, con su noche y su súcubo, y también algunos sonetos y versos aislados; sigue fascinándome su virtuosismo verbal y sus imágenes maravillosas, así como también ese personaje que representó para los habitantes de Tontovideo, los insultos tan perfectos de sus tantas polémicas y aquel “decreto” que proclama la inviolabilidad de su persona poética y su condición de emperador. Creo que la literatura uruguaya se reduce, en última instancia, a un puñado de nombres: Quiroga, Herrera y Reissig, Onetti, Felisberto y Levrero; después, bastante después en algunos casos, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Paco Espínola, Morosoli, Idea Vilariño, José Pedro Díaz y pocos, muy pocos más, a quienes confieso no releer tan seguido. Herrera y Reissig representa para mí, entonces, el poeta más incuestionable de nuestra literatura, a la vez que uno de los grandes artífices de las letras hispanoamericanas.
Hace 100 años y pocos meses moría Herrera y Reissig en su casa empobrecida. Pero sigo, seguimos –seguiremos- leyéndolo.

Neuromante, de William Gibson, en Mitos del Futuro

Mitos del futuro canta los blues de Chiba City el próximo martes 24, enfocando todos los sensores en Neuromante, la brillante novela de William Gibson. Como siempre, lo pueden escuchar por AM 1050 o en www.radiouruguay.com.uy a partir de las 20:00, o aguardar un tiempo indeterminado y bajar los audios de http://piensamaquina.blogspot.com (en estos días estará disponible el segmento que Santullo y yo dedicamos a Watchmen).
También estaré hablando el martes de Acto de guerra, la última novela gráfica de Santullo/Bergara, cuya reseña pueden leer en la entrada anterior de este blog. Me acompañará el incomparable Matías Bergara, esclareciendo algunos aspectos de su arte gráfico para este nuevo libro.
Como ya es costumbre, incluyo aquí algunas portadas de la mítica novela del amigo Gibson.

historia y ficción en "Acto de guerra"

Grupo Belerofonte ha editado la novela gráfica Acto de guerra, que se presentó el fin de semana pasado en el marco de Montevideo Comics 2010. Se trata, como en el caso de su antecedente directo Los últimos días del Graf Spee, de una ficción fuertemente anclada en la historia, y en este caso en la historia reciente. Si bien es solo una manera más -entre las muchas posibles- de acercarse a esta nueva creación del duo dinámico Santullo/Bergara, la comparación entre Acto y Los últimos días me parece de interés. Para empezar, llama la atención el cambio en la parte gráfica; Bergara muestra una vez más esa suerte de híbrido complejo entre versatilidad e idiosincrasia que, producción a producción, va diseñando un estilo personal. Los delicados grises y el dibujo "limpio" de Los últimos días deja paso a una estética de manchas y borrones, grandes superficies negras que parecen contaminar cada viñeta con una suerte de "suciedad", generando una sensación quizá de realismo crudo, de "calle", muy apta para el tema de las cuatro historias entrelazadas que arman esta novela gráfica. Y también hay rasgos reconocibles de todo el trabajo anterior de Matías: la facilidad con la que compone expresiones y rasgos concretos de los personajes, la sabia construcción del espacio de cada viñeta y cierto "dramatismo" -no se me ocurre un término mejor- que logra conferir una importante carga emocional a cada imagen que encontramos en estas páginas. Todos estos elementos están, por supuesto, en Los últimos días, pero también puede encontrárselo en producciones en apariencia tan diferentes como las dos últimas historietas ("Energía negativa" y "Bárbara" -ambas con guión de Alceo) publicadas en Freeway, o también las aparecidas el año pasado en la separata Freedonia, con guión de Santullo. Matías es, en mi opinión -sé que suena un poco proselitista que lo diga, ya que además de ser un gran amigo personal ilustró casi todo lo que he publicado por ahí, desde 01.lineal y Perséfone hasta tres cuentos que serán editados en breve por la editorial La Propia Cartonera-, parte de la terna de dibujantes más fascinantes de nuestro país, junto a Renzo Vayra y Zalozábal; pero, lo que es aun más importante, su arte, que exhibe tantos signos de conciencia, autocrítica, virtuosismo y madurez creativa, también está claramente en perpetua evolución. Hay aciertos en Acto de guerra que superan la expresividad de Los últimos días; hay personajes que, tramados con una notoria economía de trazos, logran encarnar una humanidad profunda e inolvidable -el "Bebe" y el "Negro castillo", por ejemplo, y también el embajador Vicente Arroyo Muniz.
En cuanto al guión de Santullo, y retomando la línea de acercamiento a través de la comparación con Los últimos días, creo que aparece también aquí una muestra de un incremento en la conciencia de las estructuras narrativas. Quizá por tratarse de cuatro historias autoconclusivas que arman un todo superior a la suma de sus partes, Santullo pudo concentrar la fuerza de su narración de un modo más evidente que en Los últimos días. Los "cuentos" o "capítulos" de Acto de guerra son una maravilla de concisión, logrando un máximo de efectos (caracterización, sugerencias, planos de significado) en pocas páginas. Las historias, ambientadas en 1968, 1972 y 1975, momentos álgidos de la lucha contra la opresión política, cultural e ideológica del gobierno de Pacheco y la subsiguiente toma de poder de los militares a través de Bordaberry, logran transmitir una cualidad de "anécdota" vívida y sentida; Santullo se mete con momentos que todavía son espinosos para el imaginario histórico uruguayo y el background de nuestra cultura, pero lo hace con sobriedad y sin caer en facilismos. El "heroísmo" de los personajes (quizá mejor sería hablar de "humanismo" o "humanidad") nunca es presentado estrictamente en función de una causa en el sentido colectivo o histórico -lo cual lo haría un poco más impersonal- sino siempre hacia una ética que es abrazada desde lo íntimo, desde los códigos con los que se ha elegido vivir. En ese sentido, toda la trama -las cuatro historias y el "todo" que diseñan- está permeada de una amalgama de subjetividad y objetividad; la primera desde la entraña de los personajes y sus acciones, presentadas claramente como reflejo de sus convicciones políticas y humanas; la segunda, desde elementos históricos que hacen a un momento tan definido y oscuro de la historia uruguaya -y en ese sentido creo que es imposible no estremecerse ante la viñeta en la base de la página 43. Pero además Santullo logra eludir la facilidad del cliché o el lugar común de lo "uruguayo", o de lo "uruguayo en la adversidad"; por ejemplo, en la tercera historia, "Secuestro en el palacio Díaz", al presentar a un ícono de aquellos tiempos como Larbanois y Carrero, la narrativa se apoya más en rasgos individuales de los artistas (cierta astucia, ingenio o "picardía", si se quiere) que en las connotaciones socioculturales de su música y el rol que jugó en la resistencia contra el poder usurpado por los militares. En este sentido es también interesante volver a Los últimos días y hacer dialogar los usos (y construcción) de la historia en estas ficciones. Creo que Santullo (y Bergara también, por supuesto, ya que la realización total del guión debe entenderse como un acto de colaboración) es especialmente conciente de este tema como un problema a resolver de diferentes maneras; en el epílogo a Los últimos días leemos "Estas, y las demás disrupciones que se utilzan en esta historia, son en función de la ficción que se cuenta. En ningún caso los autores pretendimos ofender ni faltar el respeto a personas vivas o fallecidas. Solamente a la hora de narrar, decidimos serle fieles más que a la Historia, a la Historieta"; es interesante considerar estas palabras en relación a la nota final de Acto, en la que se retoma el tema de la ficción y su relación con la historia, con la diferencia de que aquí se abren dos líneas de desarrollo del tema. La primera, a partir de reconocer que en la construcción de un momento histórico (sea en novela convencional, gráfica o en "historia seria" o "académica") no se pueda ni se pretenda "narrar (...) más que una evocación de lo que sentimos y creemos fue la dictadura, en toda su trágica y vertiginosa magnitud", desde el momento en que los autores no han vivido esos hechos de primera mano, lo cual -siguiendo la línea del epílogo a "Los últimos días"- desemboca en una clara toma de partido en favor de la "ficción" frente a la "historia" (entendida aquí como la experiencia vital de los actores, no como la que ofrecen los "libros de historia", que, en todo caso, permite una experiencia de segunda mano), o, en otras palabras, de "fidelidad a la historieta", para usar la feliz expresión del epílogo de Los últimos días. Y la segunda línea quedaría sugerida por el párrafo final de la nota o epílogo: "agradecemos enormemente a aquellas personas que sí estuvieron allí, y estuvieron ahora, para contarnos de primera mano sus historias -el combustible que alimentó el motor de este libro de relatos". Aqui opera una modulación del modelo: aquellos que permanecen, que son contemporáneos de los autores, pueden transmitirnos otra dimensión de la historia, que aporta una "vida" (combustible, en la metáfora del epílogo) o dimensionalidad extra al producto ficcional. Es decir, la historia que construye quién "no estuvo ahi" a partir de libros puede carecer de elementos vitales que sí aparecerían de adquirir un punto de importancia en su construcción las anécdotas transmitidas por quienes en su momento "actuaron" los hechos. Se trata de una apuesta a la oralidad y el testimonio subjetivo, a la experiencia vivida, creo entender, frente a la "seriedad" de la historia o al estatus entronizado del "libro de historia" o incluso del discurso histórico como -supuesta- garantía de "verdad". En cualquier caso, está claro que las historias -ahora en su realización concreta, es decir este libro de historietas firmado por Santullo y Bergara- sí comunican una cercanía, una "vida" que estaba ausente en Los últimos días, donde, además, jugaban un papel sumamente importante elementos "meramente" ficcionales e incluso metaficcionales como el rol del un poco tonto o ingenuo protagonista en una trama policial o de espías (dicho sin desmerecer a la anterior novela gráfica, claro, que, me parece, apuntaba hacia una direcicón distinta a Acto de guerra, igualmente válida), o lo más esquemático de los personajes (la femme fatale, etc) de acuerdo a las pautas o prácticas de ciertos subgéneros narrativos.
Hasta ahora, entonces, las dos novelas gráficas de Santullo/Bergara trabajan diferentes aproximamientos al hecho histórico desde la ficción y -en particular- la historieta. La ficción más estilizada o "de género" en Los últimos días y la apuesta por la historia vivida y sentida de cerca en Acto; y si pensamos en el estilo gráfico de Bergara para la primera novela, más limpia, más elegante, más caricaturizada, y lo comparamos con la dramática, emotiva y -es un término que me rechina siempre, pero que aquí se dejará entender- "realista" de Acto, podremos añadir un punto extra al buen hacer de Matías, que, como todo artista, debe entender de qué manera el material y las premisas condicionan al "modo de ser" de una obra desde su planteamiento.
Acto de guerra estará pronto a la venta en librerías y comiquerías. No la dejen pasar; es muchas cosas, pero también una muestra de que en el presente sí se hace historieta -y bien- para lectores pensantes en nuestro país...

Perséfone en Montevideo Comics 2010

El sábado 15 y el domingo 16 estaré en el stand de Grupo Belerofonte, la editorial de mi gran amigo Rodolfo Santullo, dentro de Montevideo Comics, en calidad de "vendedor"; además de Los últimos días del Graff Spee, El campito, Gladiador, Cena con amigos y la nueva Acto de guerra, tendremos a la venta mi novela Perséfone, que, como ya sabrán, incluye "Descenso", historieta con guión de mi autoría e ilustraciones del insigne Matías Bergara, centrada en un viaje de mi personaje Rex al averno y, acaso, la primera -o una de las primeras, habría que investigar más- edición conjunta de narrativa tradicional + narrativa gráfica en nuestro país.
Junto a Estuario Editora fijamos para Montevideo Comics el precio especial de $180, y no-extra-charge podrán llevarse una firma -sí, señores, un autógrafo!- de este humilde servidor y del amigo Bergara, además de palabras de aliento, consejos de sabiduría y recomendaciones musicales, cinematográficas, culinarias, historietísticas, literarias, plásticas, metálicas y papelhigiénicas.

Esta edición de Montevideo Comics incluirá además el lanzamiento de las publicaciones Cisplatino #5, el crossover Freedom Knights en Ciudad Fructuoxia, Freedom Knights #9 y la ya mencionada novela gráfica Acto de guerra, de Santullo & Bergara, ganadora de los Fondos Concursables 2009 del Ministerio de Educación y Cultura.
Para más información pueden leer esta nota en el blog de Peter Parker o esta otra en el blog del Grupo de Arte Secuencial.

Frank Frazetta (1928 - 2010) R.I.P.

Se fue un grande, Frank Frazetta. Lo recordamos con este pequeño tributo a su obra deslumbrante e inconfundible.

Watchmen en mitos del futuro

Este miércoles 12 de Mayo Mitos del futuro cae en la máquina clonadora junto a Más allá de la viñeta, presentando a los nuevos columnistas Rodolfo Sanchiz y Ramiro Santullo. El asunto: Watchmen, la infinita novela gráfica del gran Alan Moore. Ucrónica, metatextual, ars poetica de la historieta, punto histórico de autoconciencia artística de un género, ¿quién da más? Y que no me digan que ya es un cliché afirmar la genialidad de Watchmen; podrá serlo, pero ¿qué importa? Sus 12 capítulos son, han sido y serán inagotables.

Entre las portadas y algunas otras cosillas relacionadas con estos personajes inolvidables (Millhouse incluído) les presento tres ilustraciones de Matías Bergara interpretando al Comediante, a Rorschach y a Veidt.

"Los otros libros" en Axxón

"Los otros libros", uno de mis cuentos digamos "favoritos" (pese a que regresó hace poco al taller y sufrió, entre otras cosas, un cambio de título -era una de las cosas que menos me convencía) ha sido publicado en el número 207 de la revista Axxón. Otra aventura de Federico Stahl; mejor dicho, otra aventura de otro Federico Stahl. Pueden leerlo clickeando aquí.

difusión: Santullo en La Lupa, Rafael Courtoisie en las calles de Dublin y Patricia Turnes en Taller La Diosa

Rodolfo Santullo, el incansable editor de Grupo Belerofonte, autor de Los últimos días del Graff Spee, Cena con amigos y Acto de guerra -prevista para Montevideo Comics 2010-, además de las novelas Cementerio norte, Las otras caras del verano (junto a Martín Bentancor) y Sobres papel manila (de próxima aparición en editorial Estuario), comenzará un taller de Guión de Historietas en La Lupa Libros. Los interesados pueden escribir a lalupalibros@hotmail.com o llamar al 916 85 74.

Otra novedad de interés: Rafael Courtoisie inicia un seminario sobre lectura e interpretación del Ulises Joyceano, que durará todo el mes de mayo. El contacto es por el teléfono 622 44 97 o al mail rcourt@adinet.com.uy.

También Patricia Turnes está iniciando un taller de creación, enfocado hacia el desarrollo de los textos de cada asistente en sesiones grupales o individuales de una hora. Contactos:

522 48 76 - 486 24 25 - 098835138
patricia.turnes@gmail.com

Chinese Democracy

Para empezar por lo más obvio: la expectativa generada a lo largo de por lo menos una década debe entenderse como uno de los dos handicaps "de origen" más importantes de Chinese Democracy; el segundo, para los fans clásicos de la banda, sería la ausencia de elementos considerables como esenciales a la música de Guns N' Roses, particularmente la guitarra de Slash.
En cuanto a la expectativa, dificilmente podría cualquier disco estar a la altura de la ansiedad que generó el tiempo que pasamos esperando Chinese Democracy. Si Led Zeppelin, por pensar como ejemplo a la banda de (hard) rock indiscutiblemente más importante hasta la fecha, hubiese demorado 10 años en lanzar un disco que siguiera a Led Zeppelin IV, Houses of the holy, pese a sus excelencias evidentes ("The rain song", "Over the hills and far away", "No Quarter" y "The ocean") no habría generado más que una tibia desilusión. Cualquier sonido que surgiera de Chinese... no sólo sería medido contra el standard de la banda (altisimo teniendo en cuenta los Use your illusion y el clásico Appetite for destruction) sino contra la construcción ideal de "disco que lleva tanto tiempo de planeación" y la expectativa creada por las declaraciones de Axl y los mínimos avances ofrecidos al público (muchos de ellos desilusionantes, como la actuación en Rock in Rio, otros más interesantes, como el tema "Madagascar"). El producto final siempre iba a ser "menos" que lo imaginado/deseado por los fans, y claramente lo fue. De hecho, solo pasada una primera etapa en la recepción del disco podría juzgárselo por lo que es, no por lo que "debió" o "pudo" ser. Pero ya volveré a este punto.
El segundo handicap es más interesante, porque nos plantea varios interrogantes. Para empezar: ¿existe la esencia de una banda? Es inimaginable que los Beatles cambiaran alguno de sus integrantes, pero, por otro lado, los elementos en común entre la banda que grabó "Why don't we do it in the road" o "Helter Skelter" o "I want you (she's so heavy) y a la que debemos "Please Mr.Postman", "I want to hold your hand" o "She loves you" son tan generales (o ideales, o a posteriori) que parecen análogos a cierto tipo de items que podrían tener en común bandas tan diferentes como Pink Floyd y Marilyn Manson. Es verdad que Queen sin Freddie Mercury "no es Queen", o que The Doors sin Morrison "no es The Doors", pero basta con examinar la carrera de Black Sabbath para pensar que lo de "vocalista irremplazable" no es necesariamente una ley general. Podría pensarse en un espectro de bandas de acuerdo a un valor "decreciente" de "esencia". Beatles, Doors, Stones, Queen, podrían encontrarse en -digamos- el confín ulravioleta, mientras bandas como Deep Purple, Jethro Tull y Kiss se acercarían al otro. Una vuelta de tuerca predecible a esta idea sería preguntarse si en una banda X el papel preponderante lo tiene el vocalista, el primera guitarra, el tecladista, el bajista o incluso el baterista. En el caso de The Doors, Manzarek es, cabe argumentar, tan irremplazable como Morrison; y Deep Purple pudo seguir sonando a "Deep Purple" (ese concepto artificial de "esencia de una banda") sin Ritchie Blackmore siempre y cuando alguien -Jon Lord o quien fuese- tocase "esos" teclados. No se trata de una decisión fácil. ¿Qué tan idiosincrática es la guitarra de Brian May, por ejemplo? Si Queen hubiese mantenido a Mercury, Deacon y Taylor, pero reemplazado a Brian May por, digamos, Tony Iommi, ¿habría seguido siendo Queen? Los fans dirían que no, y yo no estoy seguro, pero me resulta interesante plantear la pregunta, porque se vuelve necesario considerar argumentos, razones. Otro ejemplo: la reformación de The Smashing Pumpkins para el disco Zeitgeist. De la banda original (Iha, Wretzky, Corgan y Chamberlin) solo permanecen Corgan y Chamberlin; ¿el sonido de la batería es un elemento "esencial" para discos como Gish o Mellon Collie? ¿Es una batería lo suficientemente idiosincrática como para pensar que sin ella los Pumpkins no serían los Pumpkins? En tal caso... ¿es Adore un disco de los Smashing Pumpkins? La respuesta de todos los fans que conozco a esta última pregunta -incluyéndome- es que sí, de hecho Adore es en gran medida mi álbum favorito del grupo de Chicago. Si podemos pensar que Chamberlin (un excelente instrumentista) no es un aporte "esencial" a los Pumpkins, ¿basta con Corgan para pensar que Zeitgeist pertenece a la discografía de The Smashing Pumpkins? ¿Es The division bell un disco de Pink Floyd, más allá de que nominalmente sí lo es? Toda construcción de una banda es artificial; si yo digo que Smashing Pumpkins es Corgan (puedo argumentar que al menos sus mejores trabajos -los destacados por la crítica, en todo caso- son conceptos de Corgan y, en su gran mayoría, están armados por composiciones de Corgan), entonces su último disco hasta la fecha es tan Smashing Pumpkins como Siamese Dream. Pero me resulta fácil imaginar fans old school que lo nieguen (pese a que "Bleeding the orchid", punto alto del disco, es en mi opinión -en mi "sentimiento" de la banda, vale aclarar- tan Pumkpins como cualquier tema de Machina), argumentando -por ejemplo- que no hay muchas razones para diferenciarlo de Mary Star of the Sea (de Zwan) u otras composiciones "solistas" de Corgan. ¿Pero, una vez más, no fue siempre Corgan el "responsable" de los Pumpkins? ¿Son tan decisivos los aportes de Iha y de D'arcy? Lo son en cuanto a imagen, indudablemente. En gran medida los Pumpkins se diferenciaron de otras bandas de su momento por tener una mujer en el bajo o por adoptar una imagen compleja e interesante en sí misma -Corgan con sus sotanas, el post-glam de James Iha-; rotos los elementos que generaban esa imagen -es decir, dejando solo al pelado Corgan-, quizá lo que queda -pese a que musicalmente pueda ser indistinguible de las referencias pasadas, o de la "edad de oro" de la banda- no es realmente Smashing Pumpkins. Los ejemplos podrían multiplicarse: Jethro Tull es ante todo Ian Anderson, hasta el punto que sus proyectos solistas no son tan distinguibles (más allá de alguna intencionalidad menos rockera, si es que existe tal cosa) de Jethro Tull en sus múltiples etapas e integrantes. Deep Purple es quizá el caso más perfecto de una banda que nunca fue igual a sí misma; yo soy fan del lineup conocido como “Mark II”, es decir Ian Gillan en vocals, Ritchie Blackmore en guitarra, Jon Lord en teclados, Roger Glover en bajo e Ian Paice en batería. Sin embargo, conozco muchos metaleros de la “vieja guardia” que toman como referencia al Mark III, con Coverdale en la voz y Glenn Hughes en el bajo y también voces. Apenas he escuchado la producción de esta banda mítica en los 90, pero me gusta mucho el trabajo de Steve Morse en el Mark VIII, y Rapture of the deep y Bananas me parecen buenos discos. De hecho, los vi en el montevideano Velódromo allá por el 2006, y cabía preguntarme si lo que estaba presenciando era Deep Purple (tengo un viejo amigo que no quiso ir a verlos pensando, justamente, que "no era Deep Purple"). Faltaba Blackmore, no estaba Jon Lord (Don Airey, sin embargo, estuvo a la altura todo el tiempo, y me encantó su solo instrumental con temas de John Williams), pero sí estaba Ian Gillan (que empezó trastabillando con “Pictures of home” pero llegó a sus famosos alaridos en “Highway star” y “Space Truckin’”), sí estaba Roger Glover, sí estaba Ian Paice. En otras palabras, para una banda con ocho formaciones (por lo menos, quizá esté escapándoseme alguna más reciente), ¿dónde ponemos la “esencia”, más allá del gusto personal? La cuestión se amplifica al considerar a ciertos solistas. En el caso de Bowie, por ejemplo. ¿Cuándo empieza a “ser” David Bowie? La pregunta asume que existe un modo de ser David Bowie al que el artista llegaría en algún momento y se mantendría hasta perderlo y luego, quizá, recuperarlo. Muchos fans concuerdan en que, más allá de sus cambios constantes (brillantes), Bowie empezó a ser plenamente Bowie en algún momento entre The man who sold the world y Hunkydory, que lo fue plenamente hasta Let’s dance, que lo perdió en Tonight, Never let me down y los dos o tres (mejores musicalmente que sus precedentes) Tin Machine (aunque en este caso se trataba, al menos nominalmente, de una banda que Bowie integraba, y no de una continuación de su proyecto solista… pero esto nos lleva a preguntarnos por “derivaciones” de bandas como los Projekct de King Crimson, e incluso por lo que en su momento fue un grupo llamado “Discipline” y que terminó siendo King Crimson grabando un disco con ese nombre –el favorito de muchos fans), para recuperarse de a poco a partir de Black tie White noise, llegando a un nuevo cenit en Heathen, comparable a Scary Monsters, si es que este disco de 1980 fue su “último gran disco” (que, en mi opinión, lo fue). Pero esta construcción es artificial; la voz de Bowie cambia drásticamente entre Young Americans y Low (dejando como transición el discazo Station to station); de hecho, el tono grave y profundo que muchos asocian al “Duque” es extraño a trabajos (icónicos) como The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars; ¿qué permanece constante? Quizá –cabría adelantar como teoría- el dramatismo, la continua performance “actuada” en su vocalización; pero esto no es “único” de Bowie –también lo tenía Ian Anderson, Freddie Mercury y, en rigor, cualquier gran cantante (McCartney, Lennon, Elvis, Jagger, Joplin, Nicks, Lennox, Vedder –aunque en este último se trate de “actuar” una suerte de “honestidad”). ¿Dónde está la esencia, entonces? Pero estamos extrapolando demasiado; regresemos a un terreno en apariencia más firme: el de las bandas. Deep Purple es un caso paradigmático del cambio constante, por lo que cabría ponerlo en el costado infrarrojo del espectro. ¿Dónde ubicamos a Guns N’ Roses? Indudablemente con una vocalización diferente a la de Axl la banda no la sentimos “igual”. Los esfuerzos de ese camaleón vocal (me recuerda al Grenouille de El perfume, en cierto sentido) que es Scott Weiland por emitir el sonido de Axl en los tonos graves y la garganta desgarrada y llena de energía (un poco a la AC/DC) de los agudos, en cierto modo convertían a Velvet Revolver en una caricatura un poco forzada. Ahora bien, si tenemos a Axl pero no a la guitarra de Slash… ¿lo que queda es Guns N’ Roses? Mi teoría es que sí. Primero, porque en general, más allá de todo lo dicho hasta ahora, son los vocalistas los que proyectan el mayor porcentaje de “esencia” de una banda; como había dicho, los teclados de Manzarek son fundamentales para los Doors, pero si tengo que dividir la torta, diría que lo son a un nivel de 40%, mientras que el otro 60% (50%, perdón, démosle algo de crédito a Krieger, aunque, a la vez, era fácilmente imitable) le corresponde al amigo Morrison; segundo, porque la imagen de una banda es más asociable al frontman que al guitarrista, por más idiosincrático que sea este (en el caso de Zeppelin es más recordable Plant que Page, aunque el ego de Jimmy seguro trabajó duro para que los fans pensasen en el constructo bifronte Page/Plant al frente); tercero, porque las melodías, o la actitud hacia las melodías, es uno de los principales componentes del “estilo” de una banda, y la melodía se encarna en el cantante, y el cantante reviste a la melodía con sus características personales, llevándola a otro nivel. Es decir, Queen sin Freddie no es Queen (George Michael podría haber sido un buen sustituto, pero ante todo para que Queen se convirtiera en la mejor banda tributo de sí misma); los Stones sin Jagger no son los Stones. ¿Y Pink Floyd? En mi opinión, el quiebre de la banda entre The wall y The final cut me hace pensar que el de los ladrillos blancos es el último LP de la banda de Gilmour y Waters (y no me meto en debatir sobre Barret), y no –claramente- The Division Bell, dejando de lado también The final cut, que es, ante todo, un disco solista de Waters. Pero ojo con esto; hace un tiempo reseñé un libro de Hugo Burel titulado Un día en la vida, las canciones que cantaron los Beatles; en mi reseña –para La Diaria- señalé a Burel, a modo de tirón de orejas no exento de cierto cariño, que no había incluido en su selección (el libro consiste en reseñas de las letras de canciones que forman una suerte de canon beatlesco) ningun track de The Beatles, el incomparable “Álbum Blanco”. Un tiempo después de publicada mi reseña el programa Sopa de letras (en cuya derivación, La máquina de pensar, conducida por Pablo Silva Olazabal, tengo mi columna Mitos del futuro, sobre ciencia ficción –y perdón por el chivo) dedicó una semana entera a los Beatles, invitando a Burel para que hablara de su libro; en algún momento –yo no lo escuché, esto me lo contaron-, se refirió a “el chico que había escrito la reseña” y respondió a mi crítica usando como argumento que el Álbum Blanco era ante todo un disco armado por canciones de cuatro solistas, es decir que las canciones de John (“Dear Prudence”, “Julia”, “Everybody’s got something to hide except for me and my monkey”, por nombrar algunas) eran tan diferentes a las de Paul (“Rocky Racoon”, “Martha”, “Back in the USSR”) que el disco se convertía en un revoltijo de temas derivados de discos concebibles como “solistas”. En un principio me pareció un argumento débil (es decir, la razón seguro es que Burel, por razones generacionales, prefiere otras etapas de los Beatles a la más arriesgada, experimental y menos pop), pero luego pensé que, sin darle la razón al autor de Crónica del gato que huye, ese asunto de los Beatles separados en cuatro solistas (o tres, pobre Ringo) a partir del Peppers por alguna razón debe haber recibido –y seguir recibiendo- tanta atención por parte de los fans y los críticos. No me parece que justifique afirmaciones (pelotudas, en mi opinión) como “el Blanco no es un disco de los Beatles, es un disco de John, Paul, George y Ringo”, pero, sin embargo, a la vez queda claro que trabajos como Revolver y Rubber Soul presentan una banda más integrada y, si se quiere, sólida. ¿O no? Cambiemos de LP: “A day in the life” es, como todo el mundo sabe, una composición de John Lennon; sin embargo, ¿sería lo mismo sin el pasaje “Paul”, aquello de “woke up, fell out of bed, dragged a comb accross my head”? La respuesta, me parece, es un rotundo no. El tema es “más genial”, si se quiere, por ese cambio drástico. En The Beatles, en general, están los cuatro Beatles tocando todos los temas; está la batería de Ringo (esencial), está la guitarra de George (inimitable, si no pregúntenle a Clapton cuánto le costó llegar a sentir que su solo para “While my guitar gently weeps” era “lo suficientemente Beatle”), está la rítmica impecable de John, el bajo virtuoso de Paul y las voces de los tres (aunque para mí “With a little help from my friends” cantado por cualquiera que no sea Ringo no es el segundo tema del Peppers), especialmente las voces de John y Paul juntas, del mismo modo que la mística de esas fotos con Gilmour y Waters cantando juntos son tan responsables de la imagen/sonido de Pink Floyd como los solos blueseros y climáticos y los teclados de notas largas. En cualquier caso, el equilibrio de voces en una banda considerada diacrónicamente es el eje de la discusión sobre su esencia (propóngase luego cualquier hipótesis). O al menos esa es la idea implícita en este artículo. Es decir: Chinese democracy, por tener a Axl como cantante, es más Guns N’ Roses que cualquier tema de Velvet Revolver. Ahora, ¿es un Guns N’ Roses inferior por no tener la guitarra de Slash? Pensémoslo. Slash, indudablemente, es dueño de un estilo personal y de una imagen tan reconocible como la de Jimmy Page, Jimi Hendrix, Kurt Cobain o Steve Vai. Pero su estilo en gran medida se apoya en una construcción que trasciende lo individual, ya que se apoya en armonías y fraseos tradicionalmente asimilables al blues (“bluesy”, dicen en el Guitar Hero III al describir a Slash); es cierto que el autor del hermoso solo de "Sweet child o' mine" es uno de los guitarristas más melódicos del rock o el hard rock (“killer guitar melodies”), al nivel de Santana, Gilmour o una de las tantas facetas del incomparable Jimmy Page; esas melodías, sin embargo, son tributarias de un sistema de expectativas ligado a una tradición, la del blues, de modo que, en principio, sus elementos fundamentales (apertura melódica y sonido bluesero) no son imposibles de imitar con éxito. De hecho, no necesariamente quien toque con esos gestos será automáticamente tildado de “imitador de Slash”. Quiero decir: si yo escribo una novela con capítulos que se leen en cierto orden o en cualquier orden, si juego con un lenguaje poético y una suerte de coloquialismo literario, si incorporo elementos cool como el jazz y las calles de Paris, si le sumo una carga importante de reflexión filosófica pseudoexistencialista y si le encajo a la novela un aparato metatextual con teorías sobre la literatura atribuidas a un autor ficticio, está claro que estoy imitando a Cortázar y mi novela será una de tantas “Rayuelitas” y yo un epígono, no un continuador en el buen sentido del término. Del mismo modo, si armo un libro en base a experimentación lingüística con palabras montadas con raíces de diversas lenguas europeas, lo primero que surgirá es que estoy tratando de escribir un segundo Finnegans wake. No hay escuela posible allí, o hay un mínimo de escuela posible. Son obras que clausuran caminos en lugar de abrirlos; o si los abren es en otro sentido, hacia otros terrenos que no requieren la copia elemento-por-elemento. Mi segunda tesis, que ya habrán adelantado, es que eso no sucede con el estilo de Slash (sí con Hendrix, por ejemplo, o con Robert Fripp). Puedo tener un guitarrista más o menos “imitándolo” y no por eso sonar “desautorizado”. Entonces: si está Axl en las voces, y si puedo disponer de dos o tres guitarristas que se las arreglen para sonar en la misma línea en que sonaba Slash… ¿por qué no llamar Guns N’ Roses al producto?
Respuesta: habría que pensar en el “estilo”, en que las formas y gestos de la música producida sean asimilables a las del modelo. Si Pink Floyd sin Waters pasaba a tocar reggae o punk, claramente no sería Pink Floyd. Pero si Tool, por poner un ejemplo, sin cambiar de integrantes, graba un disco de baladas folk… ¿sigue siendo Tool? Tenemos a Maynard y su voz inconfundible, tenemos a los mismos músicos... ¿sigue siendo la banda de Lateralus o Aenima? Algunos dirán que no, porque la marca de Tool es su exploración de ciertas variedades del metal que lindan lo progresivo y lo “alternativo”; que claramente son fundamentales para su imagen musical los riffs en métricas ajenas al clásico 4/4, que el sonido de distorsión densa, las afinaciones alternativas, la presencia deslumbrante del bajo y el virtuosismo de la batería son tan fundamentales como la voz de Maynard. Pero otros dirían que sí, porque otros artistas han cambiado drásticamente a lo largo de su carrera (Beatles, Bowie, Stones) y han seguido siendo “ellos mismos” la mayor parte del tiempo. Porque quizá este hipotético Tool camaleónico logrará mantener cualidades “esenciales” más profundas que las recién mencionadas, como diciendo “ah, pensaban que nos podían reducir a cuatro o cinco cosas, bueno, tomen, este disco es tan Tool como Lateralus pero no tiene ni distorsión ni riffs en métricas imposibles ni hay bajos como el de “Schism”). Se trata, claro, de un espacio totalmente especulativo, pero la posibilidad está. Sin embargo, no es necesario recorrer estos caminos para pensar Chinese democracy. El sonido de la banda en este disco es ante todo una “actualización” del que recordamos de los Use your Illusion. Se trata de una declaración estética de Axl, quien nos viene a descifrar el puzle del presente como diciéndonos “esto es el sonido del presente: esta serie de gestos. Yo puedo tomarlos y aplicarlos a la matriz de mi música, y así produciría sonidos del presente”. ¿Muy rebuscado? Para nada. Tomen el DVD A reality tour de David Bowie y escuchen como “actualiza” temas clásicos; luego compárenlo con las estrategias de “actualización” que seguía allá por 1997, en la época del cumpleaños 50 o la gira de Earthling. Un ejemplo concreto: “Man who sold the world” lo tocaba cubierto por sonidos electrónicos, por teclados exóticos (en plan marroquí o también cercano oriente), por bases Drum and Bass; en el 2003 nada de eso aparecía, y “Man who…” sonaba más parecido al original, de hecho como una “vuelta” al original, aunque si lo escuchamos con cuidado encontramos otra solidez, otra alma “rockera” (por la que Bowie no se preocupaba en el 72, o que usaba con cierta libertad desafiante, pero que sí es relevante para él ahora, habiendo grabado un disco tan claramente “rock” como Reality), otra aproximación a la melodía. Es decir, Bowie en el 97 pensaba que el presente (y el futuro) de la música estaba en esas formas cuasielectrónicas (no en vano grabó Earthling, que, es la fusión –casi- perfecta entre rock y electrónica); temas como “Battle for Britain” podrían imaginarse grabados por un Bowie “a la antigua”; en todo caso, es fácil pensarlos como “concebidos” a la antigua y luego “formateados” a la “presente” –la presente de 1997, claro. Si pensamos en temas de esa época reversionados 6 años después –“I’m afraid of americans”, por ejemplo, vemos que lo “electrónico” es dejado o bien en plan nostalgia o bien reemplazado por una crudeza más industrial o “hardrockera”. Bowie nos habla del presente adaptando sus temas; Axl hace lo mismo. No sería difícil tomar todo Chinese Democracy y arreglarlo a la manera de Use your illusion. Y el resultado sería temas tan “guns n’rosescos” como “Dust and bones”. Como ejemplo basta con escuchar "I.R.S." removiendo la pintura industrial y la producción exacerbada, tan “digital”. De hecho, las versiones en vivo de muchos temas logran esto en cierto modo, asi fuese únicamente por las exigencias de tocar “sólo” con tres guitarras y un mínimo de sampleos que también pueden hacernos pensar en una actitud que separe la música “de estudio” de la música “en vivo”, más cruda, fuerte y directa (volviendo a Bowie, comparen la versión en estudio de “I’m afraid of Americans” con las tocadas en vivo a partir del 97).
Entonces: el disco sí suena “a la” Guns N’ Roses. O lo que Axl cree –quizá con razón- que sería Guns N’ Roses en el siglo XXI.
Por lo tanto, ¿es válido como otro disco en la serie inaugurada por Appetite? Mi opinión: sí, rotundamente sí.
¿Y en cuanto a una valoración? ¿Es tan bueno como otros discos de la banda? Esto es subjetivo. Yo no puedo evitar sentir como mi favorito al Appetite, pero también sé de gente que prefiere Led Zeppelin I a Led Zeppelin IV o Physical Graffiti. En cuanto a las canciones, aquí también nos ubicamos en un espacio estrictamente personal. “Sorry”, “Catcher in the rye”, “Madagascar”, “Street of dreams”, “If the world”, “This I love” y “Chinese democracy” me parecen composiciones excelentes.
En conclusión: más allá de que el disco guste más o menos, hay buenas razones para discutir afirmaciones como “no son los Guns, son la banda del gordo Axl”; incluso si pensamos que ninguno de los nuevos guitarristas logran llegar a la presencia o la “personalidad” de Slash, cabe argumentar que esa sensación nos es despertada por no otra cosa que compararlos con Slash: es decir, vemos a la banda a través de su miembro ausente y a partir de ahí concluimos que “algo falta”. O sea, un pensamiento circular. Superados esos escollos, Chinese Democracy es un disco válido, decente, con temas excelentes, temas buenos y otros no tanto, pero pretender que todas las canciones del disco sean geniales es pedir a Axl que se convierta en Led Zeppelin, y que lo que grabe no sea otra cosa que el Led Zeppelin IV, uno de esos pocos discos donde todo es perfecto y nada sobra y nada falta; si Axl sigue adelante con sus nuevos Guns, podrá crear –es concebible- un disco “mejor” que este, e incluso -¿y por qué no darle la posibilidad? ¿Cuáles serían las razones?- mejor que los Use your illusion o Appetite for destruction.

primera entrega de "confesiones de un librero amargado"

Apareció el número tres de la revista online Otro Cielo -que publicara allá por Marzo mi cuento "Patricio"-, marcando el comienzo de mi columna mensual Confesiones de un librero amargado. El título transparente no dejará sorpresa alguna: se trata, ante todo, de derivar al papel (al Word, en rigor) toda la mala onda acumulada en tantos (bueno, tampoco tantos) años de trabajo en varias librerías... cosa que me resulta fácil y hago de un modo aterradoramente espontáneo. Pasen por la página web de esta revista y, en la sección de descarga, bajen el pdf de la revista, que incluye una entrevista a Pedro Mairal, un mini reportaje a Pedro Bertorello, cuentos de Mairal, Bertorello, Noe Sancho, Ricardo Mendoza, Carlos Guerrero Argote, Mauricio del Castillo, Adriana Baldessari y Carlos Ardohain, además de un buen segmento de no-ficción que incluye un artículo muy interesante sobre la catedral de Santa Sofía, una de mis dos o tres obsesiones arquitectónicas, hasta el punto que en momentos de debilidad creo que la hipótesis de las vidas pasadas es la más aplicable.