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Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978). Ha publicado 17 libros, entre ellos las novelas "El orden del mundo" (2014, El Cuervo, La Paz, Bolivia; primer premio de narrativa édita del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay), "El gato y la entropía #12&35" (Estuario Editora, Montevideo, Uruguay), "Las imitaciones" (2016, Décima Editora, Buenos Aires, Argentina) y "Verde" (2016, Fin de Siglo, Montevideo, Uruguay). Escribe regularmente crítica para el periódico montevideano La Diaria. Se ha desempeñado como jurado del premio Casa de Las Américas (2016), el Fondo Concursable del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay (2011) y del premio Onetti de la Intendencia de Montevideo (2016). Ha sido traducido al francés, el alemán, el inglés y el italiano.

sábado, 14 de mayo de 2011

una breve historia de la ciencia ficción uruguaya

El tema de la definición del arte dio y da mucho que escribir y pensar. Ciertos aportes vinculados a la filosofía analítica ven en la noción de arte un concepto "abierto", es decir imposible de definir porque siempre habrá alguna práctica u obra que pueda ser considerada "arte" o sea de hecho considerada "arte" y que a la vez elude a las definiciones propuestas. Es posible además historiar el concepto de arte, haciéndolo aparecer en una época determinada o, por la contraria, suponerlo inherente a las prácticas culturales de la humanidad. La posibilidad de armar una "historia del arte" basada en alguna forma de definición (es decir que tengamos un criterio para incluir determinadas prácticas como arte y para excluir otras de nuestra línea  cronológica) fue negada por teóricos como Arthur Danto, que incorporó la noción de "fin del arte" a la reflexión sobre el tema. Otras corrientes intentan retomarla y construir definiciones de diverso tipo y alcance; más allá de su posible éxito o de que pensemos que la indefinibilidad del arte es indudable, podemos transportar este problema al de ciertos géneros literarios o, quizá, al concepto mismo de géneros literarios. Por ejemplo la ciencia ficción, género que ha sobrevivido a incontables intentos de definición. De hecho, quizá el único momento en que un proyecto de definición de la CF alcanzó cierto éxito -en cuanto a producción y riqueza- fue el de la década de 1940 y 1950, por la actividad editora de John Campbell y el grupo de autores que "descubrió", entre ellos Heinlein, Asimov y vanVogt; esa definición posible entró en crisis en años posteriores, fragmentándose tanto el campo de la CF que quizá sería más legítimo hablar de un gran número de subgéneros coordinados (steampunk, cyberpunk, space opera, etc). Por tanto, el concepto de la definición -posible o invisible- nos lleva a la cuestión de la ciencia ficción en tanto género.
Es posible pensar que es complejo hablar de la CF como género en el sentido que se puede decir que el policial es un género. Para empezar, la CF carece de un lenguaje o un "estilo" asociados, como si ocurre con el policial (cuya pauta de mutación de estilos es la historia del género), o también de un tema específico. Asimov decía que la CF era inclusiva: podía escribirse una narración policial con marco de CF o una historia romántica ambientada en otra galaxia y en el futuro lejano, o historias de aventuras, de guerra, de lo que fuese. Aquí el principio quizá está anclado a la noción de géneros comerciales: un género depende, entonces, de un mercado que lo consuma, de un conjunto de expectativas de sus consumidores y de una continuidad o comunidad de lectores/escritores que defina líneas a explorar, a declarar agotadas o a renovar. La CF, en ese sentido, es un género en tanto existen revistas, colecciones y convenciones de lectores: en ese contexto es posible decir que tanto Fundación como Crash o VALIS son ciencia ficción, pese a las notorias diferencias temáticas que separan estas obras, porque todas ellas fueron leídas por fans de CF, escritas por autores asimilados a la CF y publicadas por editoriales que incluyen en sus catálogos colecciones de CF.
Creo, entonces, que el tema del mercado y la comunidad lectora/escritora es esencial a la hora de abordar el problema de la CF en Uruguay. De otro modo sólo obtenemos una historia en el sentido de sucesión de anécdotas -por otra parte ineludible-, que reconozca que los primeros esfuerzos dentro de una literatura encuadrable en la CF han sido los de Francisco Piria (El socialismo triunfante) y Horacio Quiroga ("El hombre artificial"), ambos estudiados por Pablo Dobrinin en varios artículos sobre la historia de la CF uruguaya. Pero ni Quiroga ni Piria escribieron desde un género o desde una comunidad de lectores/escritores, ni sus libros llevaban el rótulo de género, ante todo porque ni en 1909 ("El hombre artificial") ni en 1898 (El socialismo triunfante) existía el término ciencia-ficción, creado por Hugo Gernsback (junto a "cientificción", que tuvo menos suerte), aunque se hablaba en Inglaterra de "scientific romance" para describir obras como las de H.G.Wells, Edwin Abbott y Julio Verne. Posiblemente esta fue la noción tenida en cuenta por Quiroga, aunque él mismo, hasta dónde sé, no la utilizó. En cualquier caso, creo que la CF uruguaya puede eclosionar como tal en cuanto sostiene un diálogo o bien con un mercado extranjero o bien con uno creado a propósito en el país o dado por existente; en ese sentido, los primeros escritores de CF uruguaya serían Wellington Gabriel Mainero y Carlos María Federici, que publicaron en la revista española Nueva Dimensión en la década de 1970 y 1980.
Otros creadores contemporáneos, como Mario Levrero y Tarik Carson, escribieron ficciones que podrían ser encasilladas en la CF ampliando lo necesario la definición en uso; sin embargo carecieron del impulso de insertarse en una comunidad de escritores/lectores caracterizada por la CF, en un "mercado", digamos, en un "género" en el sentido que vengo dándole al término. Incluso, en el caso de Levrero por ejemplo, las reacciones frente a la CF pudieron ser de exclusión deliberada. En el texto "entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero", el autor de La novela luminosa llega a afirmar "me sitúo en el "realismo" cuando intentan ubicarme en la ciencia-ficción o en la fantasía" (Levrero, Mario, "Entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero" en El portero y el otro, (Montevideo: Arca, 1992), p.186), de modo que la autoexclusión del género es deliberada. De todas formas, al menos dos importantes antologías vinculadas a la comunidad de CF incluyeron cuentos suyos: me refiero a Latinoamerica fantástica (Barcelona: Ultramar, 1985) -y aquí el término "fantástico" es interesante: la palabra ciencia ficción no figura en el título, aunque sí en la "Introducción" de Augusto Uribe", seleccionador del volumen-,  y a Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana (Barcelona: Martínez Roca, 1982), editado por Bernard Goorden y A.E. van Vogt; el primer libro incluye "La casa abandonada" y el segundo "Caza de conejos". En cualquier caso, las relaciones de Levrero -y también las de Tarik Carson- con la CF son ambiguas y complejas: ambos publicaron en revistas dedicadas al género y sus inmediaciones (o al género ampliado, ya que, dada la ausencia de una definición operativa el género es indefinidamente ampliable), como El péndulo o Axxón.
Estas antologías también incluyen relatos de Federici y Mainero, pero ninguno de estos escritores intentó crear un mercado local o una comunidad local de lectores/escritores en su país, si bien Federici era citado como "corresponsal" en Uruguay por la revista Nueva Dimensión. Mainero nucleaba fans del género, vale la pena aclarar, y a su alrededor -y también en torno a disidentes- parecería haberse configurado un caldo de cultivo que podría hacer emerger al género y su comunidad y mercado. Pero no existió la voluntad de editar revistas o crear editoriales que garantizaran la continuidad de estos textos en el ámbito de visibilidad de la literatura nacional, de la "cultura" o incluso de la "contracultura".
Es a fines de la década de 1980 que ocurre el primer intento de "crear" el género en Uruguay. El grupo liderado por Roberto Bayeto y otros escritores y dibujantes lanza fanzines (Trantor, por ejemplo, del que luego se escinden al menos dos grupos) y revistas (Diaspar, Dias extraños) entre aproximadamente 1987 y 2003. Los escritores y dibujantes vinculados a este intento de crear un mercado y una comunidad sí se autoproclaman pertenecientes al género e intentan potenciarlo con publicaciones. El tono de estas revistas es el de la contracultura: se ataca la literatura mainstream, incluso la consagrada (en algún editorial de Diaspar Bayeto escribió que no quería escribir -ni iba a publicar en su revista- "mariconeadas sobre tipos que se convierten en cascarudos"), se cuestionan las líneas fundamentales desde la que la elite cultural construye el modo de ser de la literatura y el arte nacional, se mantiene una línea combativa, etc. También se procede por la lógica de la exclusión: los que no pertenecen al movimiento por no compartir ciertas líneas son considerados o bien "enemigos" o bien escritores que no pertenecen al género o que no lo conocen o que lo practican mal; cierta zona "fantástica" de la producción literaria local es arrojada fuera de esas fronteras y, de alguna manera, ninguneada. En el fondo, los tres números de Diaspar (especialmente el 2 y el 3) fueron plataformas para la autopromoción de Roberto Bayeto, ya que si examinamos sus índices encontramos que los cuentos de otros autores (Dobrinin, Álvarez, etc) tienden a ser más cortos que los presentados por Bayeto, que alcanzan la longitud de novelas cortas según los estándares editoriales, por ejemplo, de una revista como el Asimov's. Además, son incorporados trabajos de personas allegadas directamente a Bayeto, como ex parejas o parejas del momento (en el número 2 Rosa González y María Cristina Chagas), cuyos cuentos se revelan fácilmente como "clones" del estilo característico del director de la revista. El proyecto de Bayeto es crear el género a su alrededor, y excluir lo que no resulta asimilable. Los disidentes son considerados "traidores" y se confirma su expulsión: algunos generan otras revistas, que se superponen al lanzamiento de Diaspar como es el caso de Smog (que publica a Levrero, por ejemplo, y parece más abierta a esa línea "fantástica" proscripta en el círculo de Bayeto) o participan, más tarde, en muestras, como por ejemplo Más vale nunca que tarde, publicado por Banda Oriental. Algunos de los escritores que publicaron sus trabajos en este volumen regresan al círculo de Bayeto hacia 1994, cuando es publicado el número 2 de Diaspar, que insiste en la línea del anterior e incorpora al cyberpunk, corriente que hasta el momento estaba escasamente difundida en Uruguay. El programa de Bayeto -la creación de un "movimiento de la ciencia ficción uruguaya", cuyo "manifiesto" es escrito por Claudio Pastrana para la página editorial del número 2 de Diaspar- incluye el diálogo y la retroalimentación con la comunidad de lectores/escritores en Argentina. Revistas y fanzines porteños son reseñados y los autores del grupo de Diaspar envían sus cuentos a otras publicaciones argentinas; la novela Lavado en seco, por ejemplo, de Claudio Pastrana, es publicada en edición digital en Axxón, junto a cuentos de Bayeto y otros participantes del grupo. Con el paso del tiempo el grupo acomete empresas que exceden su capacidad organizativa y su impulso se pierde; la revista no prospera y los escritores que integraban el "Movimiento" o bien dejan de escribir (como el caso de Pastrana y Álvarez -al menos de escribir con propósito de publicar) o se separan del proyecto y comienzan a construir sus caminos en solitario. Este es el caso de Pablo Dobrinin, donde opera además un alejamiento de índole temática, que lo acerca a ese fondo "fantástico" anteriormente proscripto por las normas internas del grupo (salvo que se lo considerara "fantasy", es decir que cumpliera con ciertas pautas concretas de género) o, en rigor, a una ficción inclasificable. La última acción de este movimiento ya disperso es editar, en 2002-2003, dos números de la revista Días Extraños, dirigida originalmente por Víctor Raggio, genetista, divulgador científico y entusiasta y conocedor de ciencia ficción. La revista tiene un perfil más político que las anteriores y privilegia la no-ficción, con la excepción de cuentos de Roberto Bayeto y, en el primer número, de Brian Aldiss.
A partir del número dos de Días Extraños el grupo se dispersa nuevamente. Bayeto y Dobrinin publican en España (en la versión dirigida por Domingo Santos -otrora editor de Nueva Dimensión- del Asimov's, y también en una antología del material que quedo por fuera de los últimos números de la publicación), Bayeto es invitado a una convención en Francia y, además, edita comics del género (Genética Grunge) en colaboración con Gonzalo Mendizábal, quien escribe y dibuja los guiones en base a propuestas argumentales y personajes de Bayeto. Tanto Bayeto como Dobrinin continuan sus carreras en solitario, ambos alejándose, a su manera -y especialmente el último-, de la ciencia ficción.
El proyecto de fundación de un género, entonces -que era la línea de esta propuesta de historia- termina allí. No existe una generación que retome los postulados del único grupo que intentó establecer al género en Uruguay en cuanto mercado y comunidad de lectores/escritores; los que habían sido considerados "disidentes" permanecen en el medio cultural y publican: es el caso de Lauro Marauda y Ana Solari, por ejemplo, y otros escritores en principio alejados del género publican novelas que lo tocan abiertamente, como es el caso el escritor de novelas policiales Juan Grompone y también de Ercole Lissardi en Interludio interlunio. El proyecto no tuvo descendencia, entonces: no influyó  a una generación posterior que lo leyera y lo continuara o negara explícitamente. De hecho, los dos aportes más visibles en la década del 2000 a la escritura de CF local, los libros Guía para un universo, de Natalia Mardero, y Eldor, de Pedro Peña, provienen no de la lectura específica de CF sostenida por Bayeto y su núcleo sino de una opción más integradora con otras tradiciones literarias, hasta el punto que la crítica especializada de Eldor (no así la "meramente literaria"), resalta (en la revista argentina Cuasar, por ejemplo) su poca conexión a la corriente contemporánea del género. Sin embargo, ambos libros incluyen en lugares de visibilidad (contraportada, prólogos) la adjudicación de género, "ciencia ficción"; Eldor, además, obtuvo un premio de importancia en el contexto de la narrativa uruguaya. Volveremos a esto más adelante.
En cualquier caso, en Guía para un universo la actitud ante la CF es claramente opuesta a la promovida por el proyecto de Roberto Bayeto y lo que podríamos llamar la "generación de los años 80". Leyendo desde el primer libro de su autora, la compilación de cuentos Posmonauta, es decir haciendo énfasis en el concepto de lo "posmoderno", aparece la posibilidad de entender Guía...  como un ejercicio de CF deliberadamente retro, que se instala en el imaginario estético de la década de 1950 para construir su universo ficcional, en el que otras formas posteriores de CF (Ursula K. LeGuin, Stanislaw Lem) son resignificadas. Esto está, además, vuelto todavía más visible por la incorporación al libro de ilustraciones de Eduardo Barreto, tramadas con un deliberado aire vintage. Sobre la ficción eminentemente "moderna" de la generación de los años 80 -que asumía un "progreso" del género, una búsqueda de cierta originalidad o forma de lo todavía-no-dicho, apostando a la importación a la literatura local de subgéneros o prácticas recientes, como el steampunk o el cyberpunk-, el gesto de Mardero (y a su manera también el de Peña, que mira ante todo a Tolkien y Bradbury, es decir formas de CF y fantasía que fueron centrales entre 1940 y 1960, digamos) con su deliberada apertura a lo pop y lo posmoderno, resulta un camino claramente divergente; pero no se trata de una negación de la propuesta anterior, que permanece desconocida, sino quizá un aprovechamiento de otras formas de CF -que asimilaron en su momento la herencia de los autores clásicos a los que retorna Peña-, especialmente el cine y la TV: la propuesta de Mardero puede leerse como un camino alternativo al señalado por la generación de los años 80, y en ese sentido actua desligándose de toda filiación posible al antecedente directo en el medio cultural local.
Algo similar ocurre con un libro más reciente, Cuentos de tripas corazón, de Leandro Delgado, que invoca la CF en su nota de contraportada ("...la ciencia ficción y la literatura fantástica son aspectos importantes de la obra...") y alude a lecturas críticas que privilegian estos aspectos ("hay aliens, hay mitos...") aportando además a una resignificación de lo local ("...bienvenidos a Montevideo", dice la misma cita crítica que alude a los aliens) realizada ante todo con dos frentes: primero, una lectura personal (signada por lo rioplatense) de la tradición de la CF en el relato "Al lector peninsular", suerte de historia personal de un lector de ciencia ficción que comienza:

La ciencia ficción ha estado tan unida a mi vida y a mi origen literario que no encuentro un género más representativo del lugar de donde provengo. Esta orientación de mi literatura obedece, en gran medida, a circunstancias personales que creo necesario explicar en este volumen de cuentos... (Delgado, Leandro, "Al lector peninsular", en Cuentos de tripas corazón (Montevideo: Estuario Editora, 2010), p. 17)
Esta afirmación, que parece tomada de un prólogo o introducción a un libro que podría superponerse al que tiene en sus manos el lector, construye un autor ficticio que -mediando un discurso de naturaleza biográfica o autobiográfica- podría ser identificado con Leandro Delgado, autor real de Cuentos de tripas corazón. La primera oración, además, apunta a la "vida" (en tanto referente de ese discurso biográfico posible que mencionábamos) y al "origen literario", que podemos leer como las circunstancias que gatillan la creación de una obra. Entre esas dos ideas Delgado traza una conexión: el "lugar de donde provengo", que puede entenderse como Uruguay si partimos desde el aludido discurso biográfico (basta la solapa del libro, donde leemos "Leandro Delgado, Montevideo, 1967, escritor profesional, autor y editor. Publicó el libro de poemas Tres noches bajo agua en 1999 y la novela Adiós Diomedes en 2005. Escribió cuentos fantásticos y de ciencia ficción para diversas revistas..."), pero también desde el propio texto, donde se alude de un modo constante a la historia reciente del país y a su geografía. Delgado intenta hacer surgir una CF "uruguaya" como modo de lectura de su obra; otros de los cuentos del libro incluyen elementos del género -"Ideaal", por ejemplo-, pero siempre marcados por la presencia de lo local. Esto también es un elemento de divergencia con respecto a la generación de los años 80, en la que las referencias a lo local eran anatema ("Marcianitos tomando mate", era una de las maneras de referirse a una tendencia que estaba presente en la obra de Federici y Mainero); las referencias dadas por Delgado, además, apuntan en su mayoría a la CF anglosajona -o polaca, en el caso de Stanislay Lem-, con la excepción de Borges, Elvio Gandolfo y la revista El péndulo.
Quiero detenerme un poco en la mención a esa publicación. El formato de Diaspar, en general, estaba derivado del de El péndulo, con sus secciones de crítica y comentarios, sus artículos y su manera de presentar los cuentos. En su momento, incluso, la comparación Diaspar-El péndulo parecía obvia y las pocas reseñas que obtuvo la revista en medios de comunicación la ejercían con facilidad. Es indudable, además, que para la formación de Bayeto y otros autores de ese movimiento, la revista El péndulo sirvió de introducción a otra forma de CF, de corte más literario o experimental que el molde Campbelliano o clásico. La inclusión de la historieta, además (los números 1 y 2 de Diaspar incluyeron comics guionadas por Bayeto y dibujadas por Gonzalo Mendizabal -en el número1- y Daniel Puch -en el número 2, y se prometió la adaptación a la historieta del relato "El hombre seco" de Bayeto, que sería dibujada por Gonzalo Palmer, aunque esto jamás llegó a concretarse más allá de algunas viñetas a modo de ejemplo) es otro gesto (compartido también por la contemporánea Smog) que puede pensarse como conexión entre ambas publicaciones. Esta constatación, sumada a lo escrito por Delgado en el cuento mencionado, permite pensar en que la CF rioplatense sí posee una línea o una tradición, un proyecto que se mantiene con vida; desde la colección de CF de la editorial Minotauro hasta publicaciones como La revista de fantasía y ciencia ficción y El péndulo, la CF argentina se conecta a la uruguaya para generar diálogos e intercambios; el proyecto de Bayeto y la generación de los años 80 (que, recordemos, estaba en diálogo casi permanente con la vecina orilla) puede entenderse como una estación más del proceso de fundación de un género de ambos lados del Plata; dicho de otra manera: por sus marcas distintivas en lo literario, por la comunidad de lectores/escritores generada, existiría una CF "rioplatense", mientras que una específicamente "uruguaya" sólo existió en tanto proyecto de un grupo concreto (Bayeto y sus compañeros de generación) que, en un plazo de diez años o poco más, fue dispersado y dejó de existir en cuanto movimiento, permaneciendo apenas algunas individualidades cuya visibilidad, hasta el momento, es más alta en medios extranjeros (España, incluso Argentina) que en locales, donde, de hecho, es prácticamente nula.
Curiosamente, la visibilidad de los autores posteriores al 2000 es mucho más alta. Delgado, Mardero y Peña son más leídos en el medio literario local que todos los sobrevivientes de la generación de los años 80 e, incluso, de sus predecesores, incluyendo a Federici y Tarik Carson. En ese sentido es relevante la consideración sobre el premio obtenido por Peña, que permitió la publicación de su libro.
La línea que en general privilegia la editorial Banda Oriental tiende a esa cosa difusa que podría llamarse "realismo", a veces incluso "realismo expandido" (por ejemplo en el más reciente El increíble Springer, de Damián González Bertolino, no tanto por el cuento que da título al volumen sino por el que lo acompaña); otros ejemplos de los últimos años incluyen a No vi la luna, de Leonardo de León, o también Jaula de costillas, de Valentín Trujillo, y Mecanismos sensibles, de Leonardo Cabrera, colecciones de relatos que dificilmente alguien podría calificar de "fantásticas" o de "ciencia ficción". Incluso pensando hacia atrás y aludiendo a autores vinculados a la editorial, como Mario Delgado Aparaín, Carlos María Domínguez o Henry Trujillo, lo fantástico o la CF son o bien elementos ausentes o, cuando aparecen, son más fácilmente incorporables (en cuanto parecidos) a la vertiente de los "raros" que la crítica uruguaya viene señalando desde Ángel Rama y que incluye también a Mario Levrero. Cabe preguntarse entonces de qué manera una editorial que jamás tocó el género (con la excepción de Más vale nunca que tarde, que en realidad era más asimilable a lo fantástico que a la CF) como tal otorgó su premio anual y publicó una colección de relatos claramente vinculada a la ciencia ficción. Si leemos el prólogo escrito por Heber Raviolo encontramos varias pistas:

Eldor nos instala francamente en el relato fantástico contemporáneo -entiéndase en el relato de aventuras- en el que lo verosímil, en definitiva, carece de sentido, aunque pueda rozar por momentos los terrenos de la ciencia ficción, sin llegar a estructurarse totalmente, empero, como una historia de esa índole (Raviolo, Heber, "Prólogo" en Peña, Pedro, Eldor, (Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2006), p.7)

El adverbio inicial ya inserta cierta sospecha en las palabras, pero es el concepto de "relato fantástico contemporáneo", que el autor del prólogo reclama como idéntico o asimilable al relato "de aventuras", sin precisar qué se entiende por "aventura" o dándolo por sabido, es decir, asumiendo que el lector sabe qué es el relato de aventuras, lo cual implica a resaltar su existencia como género (cosa que no voy a cuesionar aquí), lo que hace agua, especialmente en cuanto al uso del singular. Neil Gaiman, David Mitchell, Susanna Clarke, George R.R. Martin, Orson Scott Card, Alasdair Gray y muchos otros practican lo "fantástico" o la "fantasía" desde posiciones tan disímiles que hablar de "relato fantástico" en el siglo XXI parece implicar un deseo de retrotraernos a E.T.A. Hoffman o Guy de Maupassant, lo cual, por supuesto, entra en colisión con el "contemporáneo" reclamado por Raviolo. Pero, además, se afirma que en Eldor la CF es apenas rozada, lo cual es curioso para un libro que, claramente, asume la construcción de un mundo extraterrestre, uno de los cuatro o cinco tópicos más estandarizados desde la CF (Weimbaum, Asimov, Herbert, LeGuin, Simmons).Raviolo menciona como influencias a los evidentes Tolkien y Bradbury y cede la palabra al autor a la hora de caracterizar esta influencia, mientras que, en uso de su voz autoral, se extiende sobre "otras" influencias que considera evidentes, todas ellas de autores consagrados por tradiciones en principio -en cuanto "género"- ajenas a la CF, entre ellos Carpentier, Yeats, Kafka, Kipling y Eco. Más adelante retorna a la lectura de la CF como presencia de lo mitológico en lo contemporáneo, y propone al lector concentrarse en la "sugestión de un lenguaje de imágenes y de símbolos de legítima fuerza poética, que denota la presencia inquietante de otras "realidades" que, sin manifestarse francamente, parecen estar más allá de las penurias de nuestra percepción". Es posible que opere aquí cierta confusión entre lo entendido como sobrentural (en tanto elude a nuestra percepción, que es tributaria de nuestra visión de lo posible y lo imposible) y lo exótico planteado por el libro, pero, en cualquier caso, el interés es valorar Eldor por su lenguaje sugestivo y poético, es decir por elementos que no son intrínsecos a la CF.
El fallo del jurado (Milton Fornaro, Rosario Peyrou y Heber Raviolo) justifica la premiación de la siguiente manera: "...el planeta que da título al libro. Un hábitat singular donde se mueven criaturas que fluctúan entre la "realidad" y los sueños... Eldor, heredero de los libros de aventuras, es en definitiva una alegoría, la representación de una realidad que ofrece otro sesgo..." (p.11). Creo que aquí se pone en evidencia cierta invisibilidad de la CF en el medio cultural uruguayo; nada de lo rescatado como valor del libro premiado es inherente al género: de hecho, se lo asimila a una tradición anterior -y por lo tanto más legitimizada y canónica-, la de "los libros de aventuras", que pueden incluir, supongo, tanto a la Odisea como a Jack London, al Quijote como a Rider Haggard, y, además, se lo considera relevante en tanto implica un subtexto, un significado, un "mensaje" en el sentido en que lo poseen las alegorías, como si dijeran "todo esto de planetas y ambientes exóticos es irrelevante, lo que cuenta es..."; una vez más, volver irrisorio o incluso invisible todo lo que vincula al libro a la CF en tanto género o práctica de escritura.
Algo similar sucede con una lectura más reciente, la de Virginia Lucas para la publicación Cahiers de LI.RI.CO, que reseñé en un post anterior y no voy a repetir aquí. La CF permanece marginalizada del núcleo o eje de la producción "literaria" local, y cuando una obra asimilable al género irrumpe en la "ciudad letrada", lo que se tiende a leer en ella es, precisamente, todo aquello que no depende exclusivamente de la CF o que configura una particularidad de la obra en relación a otras tradiciones. En ese sentido, desde la crítica, no hay una CF uruguaya visible en tanto tal; de hecho, más allá del debate de lo "uruguayo" de la CF producida en Uruguay, es la asimilación misma al género lo que no genera una lectura (y por eso Raviolo cede en su prólogo la palabra a Peña para hablar de Bradbury y Tolkien), lo que permanece invisible.
En rigor, el reclamo de identidad en relación al género fue ejercido (de modo incluso combativo) sólo por un grupo, el de Bayeto y la generación de los años 80 (con alguna prolongación hacia los 90, como sería el caso de Dobrinin y el mío); en adelante, la estrategia de los autores podría ser ingresar al debate de los géneros literarios desde una postura al estilo de considerarlos etiquetas de mercado y nada más, de modo que se produce ante todo "literatura" y no "literatura de ciencia ficción". Una complejización sobre esta postura es la de autores como Carson o Dobrinin, que trabajan -que llegaron a trabajar, como parte de su proceso individual- desde la inclasificabilidad o la alteración radical de las marcas de género. El caso de Dobrinin es más complejo todavía, ya que muchas marcas (exotismo, mundos extraterrestres o futuros) a veces son mantenidos y resemantizados.
El estado presente de la producción vinculable a la CF en Uuruguay parece haber trascendido las luchas contraculturales de los 80s y los 90s, pasado por la fascinación con lo posmoderno (especialmente lo retro y la cultura popular) y haberse instalado en un área que reclama como propia, a la vez que, inevitablemente, se acerca (o parece acercarse) a esa tradición de la "rareza" tan señalada y tan poco pensada. Esto coincide con la revaloración de Mario Levrero y su fama internacional, aunque, en general, los continuadores de su obra trabajan más sobre su faceta solipsista, introspectiva o metatextual que sobre lo más cercano a lo fantástico, la fantasía o la ciencia ficción. Y esta noción de la "rareza" podría resignificarse en tanto opuesta a una tradición o cuasitradición que todavía vive, que todavía hay quien quiere mantener viva, y que es la eminentemente "uruguaya" de Benedetti y sus secuaces, perimida en más de un sentido pero continuada por instituciones dentro del ámbito literario (como algunas editoriales), que apuesta a los valores estrictamente narrativos, al "contar una historia", a mantenerse al margen de la fantasía o lo fantástico, a aperlar a géneros consagrados e inocuos como el policial, a ofrecer una literatura eminentemente no problemática. Quizá el lugar de la CF local, a mitad de camino entre la "plena existencia" y la "invisibilidad", es mantenerse en el lugar de lo otro y lo nuevo, lo diferente, lo "raro", lo desafiante.

3 comentarios:

Gabriel Garcia Sagario dijo...

Hola leo tu blog y lo encuentro muy interesante. Quiero comentar algo sobre el tema, que me interesa mucho y es sobre Juan Grompone.

No entiendo porqué no incluís a Grompone como autor de ciencia ficción (CF) nacional.

Creo que no sólo es un autor muy importante, sino que además cultiva seriamente el género, desde una perspectiva "dura", es decir, fiel a principios científicos fundamentales. Cuando menciono esto quizá haga autorreferencia a mis gustos en materia de CF, pero el libro "Rosa del Tercer Milenio" es sin dudas uno de los mejores libros de CF a secas (no sólo "uruguayo") que he leído.

No dudo que hayas tenido oportunidad de leerlo, pero es un libro de cuentos genial, con ficción histórica, una línea temporal que pasa por nuestro presente, y una fuga al futuro con cuentos que se pueden enmarcar en "clásicos". Se abordan temas infantables en un buen libro de CF: viajes en el tiempo, ingeniería genética, inteligencia artificial...

Me llamó la atención la falta de Grompone, como uno de los autores más relevantes de CF.


Un saludo,

Gabriel.-

Ramiro Sanchiz dijo...

Sí, tenés razón en que debí incorporarlo; si está incluída Ana Solari debe estar él también. En lo personal no soy un fan de su obra; "Rosa del tercer milenio" tiene cuentos interesantes (quizá me parecen más interesantes los que menos CF contienen), pero considero que su obra policial es bastante mala, asi que no es un autor que tenga en alta estima. Pero eso es subjetivo; te doy la razón de que debe ser incorporado a cualquier historia de la CF uruguaya, me guste o no. Este texto es, en todo caso, un primer esbozo. Espero poder expandirlo en breve para publicar en libro, asi que ahí sí repasaré a Grompone y a otros autores que tampoco mencioné o que trabajé muy someramente. Gracias por el comentario y por pasar por el blog.

Gabriel Garcia Sagario dijo...

Genial Ramiro, es difícul separar gustos de la crítica, sin dudas. No es mi especialidad, soy solo un fanático lector.

Sobre "rosa del Tercer Milenio" me interesa destacar que no sólo hay CF "dura" o cásica en el libro. Hay una ficción hacia atrás, histórica digamos, que probablemente hace difícil clasificarlo.

Me fascina la CF comprometida con las leyes de la naturaleza, por decirlo asi. Y el libro de Grompone tiene cuentos sobre la ingeniería genética, la inteligencia artificial y las redes informáticas que son casi premonitorios.

Si nos ponemos a pensar, fueron los grandes autores de CF los que de alguna manera anticiparon muchas aplicaciones tecnológicas que se concretaron mucho tiempo después de publicadas sus escritos.

Tu mencionas muchos de ellos. Y creo que esa es la mejor CF. Es por eso que insistía en el caso de Grompone.

Me gustó mucho tu iniciativa, es imprescindible reflexionar sobre la CF nacional.

Saludos, y sigo el deba<te con mucho interés!.