aparatos de vuelo rasante

los tentáculos del pavo real

2012-01-27T08:03:00.008-03:00

En El País Cultural Álvaro Buela ha reseñado mi novela La vista desde el puente. El buchón de Google -como dice un amigo- me alertó de inmediato y, después de leer lo escrito por Buela, me quedó dibujada una sonrisa en los labios, que quizá podré explicar aquí.
La conclusión de la reseña, si la he leído bien, es que La vista... es oportunista (fue publicada a fines del año del Bicentenario), propia de un estudiante de letras "en plan vedetonga" (es decir llena de "inter, intra y metatextualidades"), llena de facilismos argumentales ("descubrimientos casuales, parrafadas explicativas, coincidencias forzadas"), considerablemente rápida, poblada de personajes "de escaso calado", interesante, plena en viejos trucos tomados de "las novelas de intriga, de Conan Doyle y Stevenson en adelante", en cierto sentido fallida ("quedan por el camino, apenas esbozadas, algunas ideas poderosas que podrían haber conectado la historia de un país con la individuación del sujeto en el presente"), no exenta de gratuidades ("Sanchiz pergeña un pasaje gratuito y sin consecuencias sobre un eventual incesto e insiste en la interpelación meramente libresca que el padre suicida ejerce sobre su hijo Federico"), con "virtudes y descuentos", ágil, "sobreexplicada" y capaz de "recobrarse de la carga metaliteraria a la que está sometida y ganarse un lugar destacado dentro de la campaña autopromocional del autor".
También se refiere Buela a lo que entiende como facetas de mi perfil en tanto escritor y -quizá- de mi personalidad. Se propone hacer una lectura "honesta" de mi libro y, para ello, opta por dejar de lado (lo cual estima necesario para hablar con honestidad de todos mis libros, para de paso preguntarse si son "cinco, siete o diez" -le respondo, ya que estamos: publicados en papel son siete) cualquier consideración sobre la "polución discursiva" que he "irradiado" sobre mí mismo con "metodología tentacular"; es más: dice Buela que he colmado la atmósfera de "una inenarrable campaña autopromocional de la que pueden extraerse dos conclusiones: 1) Ramiro Sanchiz se ama; y 2) Ramiro Sanchiz se cree genial". Me parece fantástico que un crítico de la reputación de Buela tenga un medio en el que expresar sus ideas sobre mi persona que, como no podía ser de otra manera, leo con atención (es verdad que me amo y es verdad que me creo genial, dicho sea de paso); más allá de sus juicios (él habla desde una posición estética y ética que no necesariamente comparto) le agradezco haber detectado la campaña de autopromoción y construcción de un proyecto y un perfil que vengo realizando. Tambié habla Buela del "control parapolicial" que ejerzo sobre la crítica vernácula, y añade "sin ir más lejos, este suplemento ha estado en el foco de sus vituperios internéticos, al encontrar en él reseñas que, en su excelso criterio, padecen de "signos de una lectura insuficiente o indiferente o resignada o haragana" y revelan "la tendencia de ciertos críticos a señalar de ciertos autores apenas que son (…) graciosos, pintorescos y, en última instancia -esta es su mayor equivocación- inofensivos". Para los lectores que no lo sepan, voy a aclarar aquí de que habla Buela. Hace un tiempito Mercedes Estramil (a quien estimo como novelista) publicó una reseña de un libro de Pablo Dobrinin; el autor se había sentido un poco ofendido por la nota y me instó a leerla y a darle mi opinión. Lo hice y encontré una serie de tics que iban no tanto a las fallas de Estramil como reseñista y crítica (más allá de lo que yo entendí como fallas en esa reseña o crítica en particular) sino a un síntoma bastante visible del medio cultural uruguayo en relación a la ciencia ficción y la fantasía (en oposición a la "literatura fantástica", designación más prestigiosa), géneros implicados en el libro de Dobrinin. Señalé esos tics en facebook y, por lo visto, llegaron a los ojos de Buela quien, en todo su derecho, salió a defender a su compañera del Cultural y, de paso, al Cultural entero (también me he expresado no favorablemente sobre Rosario Peyrou, ya que estamos). Probablemente yo hubiese hecho lo mismo (después de todo, como señaló Gabriel Sosa en ese mismo intercambio de facebook, los hobbits nos defendemos entre nosotros de los ataques de Mordor), así que celebro el gesto parapolicial de Álvaro Buela. Ahora bien, si el hecho de haber criticado una reseña de Mercedes Estramil y haber expresado algunas dudas sobre El País Cultural habilita a pensar que estoy ejerciendo un control parapolicial sobre la crítica literaria uruguaya (quizá Buela también se refiere a mi "polémica" con Pedro Peña, que tuvo a la crítica como eje: si es así no leyó bien, ya que mi participación en ese intercambio consistió apenas en aclarar cual era mi noción de crítica y defenderla como una opción válida y viable), entonces lo que se está pensando es que la crítica literaria uruguaya sólo existe en El País Cultural; que yo sepa no he realizado actividades propias de unidades parapoliciales a críticas y críticos de otros medios, La Diaria, Brecha, Búsqueda, etc (más allá de que pueda haber formulado juicios sobre determinadas notas: quizá Buela -que no creo que asuma que sólo en el suplemento para el que trabaja se hace crítica en Uruguay- asume que ofrecer un juicio sobre una crítica o reseña es ejercer una actividad parapolicial; la alternativa, por supuesto, es no juzgar, no opinar).
Más allá del asunto parapolicial, como decía al principio, la lectura de la reseña me dejó con una sonrisa: Me alegró, por ejemplo, que Buela detectara la presencia de Daniel Mella en la novela; me alegró también el adjetivo "inefable" aplicado a Federico Stahl y que se hablara de referencias a otras obras de mi autoría (no podía ser de otra manera ya que todas están vinculadas, lo que salta a la vista a cualquiera que haya leído las cinco o, por qué no, pasado por mi blog, donde me he extendido sobremanera sobre ese particular). Estos de Buela me parecieron gestos simpáticos, después de todo, y quizá el crítico de El País Cultural se esforzó por hacer un balance un poco más equilibrado entre notas negativas y positivas (aunque inclinado hacia las primeras), ya que de otro modo cabría sugerirle que, por merecer un ataque tan marcado, mi novela quizá no era tan "inofensiva". Obviamente no estoy de acuerdo con algunos elementos de su lectura, pero sería ocioso discutirlo en tanto toca la cuestión de qué se busca y qué gusta en literatura. Me parece interesante, de todas formas, que sea señalado el "oportunismo" en relación al Bicentenario. Allí, seguramente, hay algo para pensar.
Una última idea, en cuanto a lo de "ganarse un lugar en la campaña de autopromoción del autor": Si "campaña de autopromoción del autor" se entiende como sinónimo bueliano de "proyecto narrativo/crítico/intelectual/estético/ético del autor", estoy -para lo que pueda importar, a Buela por ejemplo- totalmente de acuerdo con la conclusión de la reseña.

Historias de libros

2012-01-26T16:05:00.003-03:00

¡Sigue el narcisismo hiperbólico en Aparatos de vuelo rasante, y sigo invitando a los giles de siempre a decirme que cuento cosas por las que nadie me preguntó! El punto es que, como vengo prometiendo hace ya cierto tiempo, aquí van las historias de los libros que he tenido la suerte de publicar en estos últimos años; empecé esta narrativa con Nadie recuerda a Mlejnas y la seguí con La vista desde el puente; para aquellos de mis lectores (iba a repetir la clásica referencia a Sánchez Padilla y su programa de TV) a los que les interese, comenzamos con...
01.lineal. En septiembre de 2007 renuncié a mi trabajo en una librería de Punta Carretas Shopping; cuando los ahorros empezaron a flaquear (a la vez que el dinero que ganaba dando clases de guitarra se volvía cada vez más insuficiente) pensé en eludir trabajos decentes y proponerme como profesor particular de literatura y filosofía y (además) coordinador de talleres literarios del tipo lectura grupal de libros ordenados por temas. Jorge Alfonso (Porrovideo, Cuentos llenos de abrojos, decenas de cuentos dispersos por ahí) me sugirió enviar mi perfil a una página que presentaba escritores uruguayos y proponer desde esa plataforma mis talleres: así lo hice. Entre otras cosas hablé de mis influencias, las que más privilegiaba en ese momento: William Burroughs, Jack Kerouac, J.G.Ballard, Mario Levrero, Allen Ginsberg, Thomas Pynchon (a quien en rigor empezaba a leer, con creciente fascinación) y Philip K. Dick. Al mes, más o menos, recibí un correo de alguien que se presentó como miembro del área "literatura" de una incipiente editorial de Salamanca llamada Anidia (que, entre otras cosas, se proponían no cobrar a los escritores). Estaban preparando una colección de jóvenes autores latinoamericanos, decía, y tras encontrar mi perfil en el sitio web de escritores uruguayos le pareció interesante comunicarse conmigo. De paso me preguntó si tenía alguna novela inédita; como tener, tenía, y muchas, pero me sentía más o menos seguro de tres, que integraban una trilogía. Las novelas eran 01.lineal, 02.espuma y 03.regreso; la última era la peor de las tres y también la que consideraba menos presentable; opté por enviarles la primera y advertirles que se trataba de una serie. Me pareció curioso que me propusieran, al mes, más o menos, publicar las tres en un sólo libro. Era demasiado, por supuesto, y, desconfiado, dije que no, pero di marcha adelante a la publicación de 01.lineal. Mi amigo Raul Silveira me puso en contacto con un dibujante entonces poco conocido, nada más y nada menos que Matías Bergara, que entraría al mundo de la historieta por la puerta grande con la publicación de Los últimos días del Graf Spee, novela gráfica guionada por Rodolfo Santullo, quien detectó en Matías a su potencial dibujante estrella; un Matías Bergara (por suerte para mí) mucho menos ocupado que el actual, así que tuvo tiempo de dibujar una hermosa tapa para la novela, así como tambíen una ilustración para cada capítulo. El resultado fueron nueve ilustraciones excelentes y asombrosamente variadas; mandé todo a la editorial (que ya habían dado el visto bueno a mi sugerencia de acompañar la novela con ilustraciones) y en poco tiempo -sorprendentemente poco tiempo-, en julio de 2008, recibí en mi correo real dos ejemplares de 01.lineal. A todo esto ya había sido puesto en contacto con la parte más "formal" de la editorial, quienes me comunicaron que la novela se vendería primero via online, que se haría una buena campaña de prensa, que luego verían si mandarla a librerías, etcétera. Por esas fechas, más o menos, me enteré que la gente de Anidia había publicado también a dos poetas uruguayos: Matías Ygielka y Xime de Coster; me pareció curioso tanto uruguayo, pero seguí adelante con, digamos, optimismo. Paralelamente había enviado 01.lineal a Editorial Trilce; una primera lectura pareció interesarles, y me pidieron el resto de la trilogía. Yo estaba cada vez más convencido de que esas novelas en realidad eran textos abortados (de hecho hace años que las eliminé de mi disco duro, así que por suerte ahora no existen), pero ya que había aludido a la trilogía en varias ocasiones decidí que no tenía otra alternativa que someterlas a Trilce. Al poco tiempo las rechazaron, con mucha razón: les pareció que no estaban a la altura del clima narrativo de la primera, mejor logrado, y que, por tanto, como trilogía no funcionaban. No insistí con 01.lineal en tanto texto individual: por el momento estaba contento con mi edición de Anidia, pese a que empezaban a multiplicarse los relatos de personas que intentaban comprar el libro en la página de la editorial y les resultaba imposible, y me concentré en reescribir 03.regreso y 02.espuma; la segunda quedó relativamente pasable (llegado el momento la presenté a Estuario Editora, junto a 01.lineal); la tercera quedó bastante mejor (pero aún insuficiente) y, al año siguiente (2009), la presenté a los fondos concursables del MEC (no ganó, pero sí fue premiado otro libro mio, como se verá más adelante). Un día me puse a pensar que 01.lineal no había tenido reseñas en ninguna parte, que la promoción era mínima y que aquellas promesas de llevarla a librerías no se habían cumplido; decidí entonces escribir una queja muy civilizada y correcta a la editorial, preguntando qué sucedía y, sobre todo, qué iba a suceder. La respuesta se demoró, asi que insistí, sin éxito; un día me escribió Martín Fernández, de Estuario, muy entusiasmado con un informe de lectura sobre 01.lineal a cargo de Felipe Polleri, y me propuso pensar en su publicación para 2009. Le dije que tenía que resolver el tema de los derechos, pero daba por descontado que la gente de Anidia -ya que no distribuían en ningún lugar hecho de átomos- no tendría inconvenientes. Mi ingenuidad era tremenda, como se ve; los de la editorial dijeron que no, que iba contra sus intereses, que ellos pensaban distribuir en todo el mundo, etcétera. Aquello me enojó bastante y, amparándome en una de las cláusulas del contrato, di por terminada mi relación comercial con Anidia Editores. El resto de la tirada (se suponía que 800 ejemplares, de los que sólo me consta la existencia de 2) se la podían meter por el culo y yo tenía de vuelta los derechos. Poco después la página de Anidia empezó a exhibir grandes anuncios del tipo PUBLICA TU PROPIA NOVELA CON NOSOTROS y UN EQUIPO DE EDITORES SE ENCARGARÁ DE DAR A TU LIBRO EL TRABAJO QUE SE MERECE. Precio: 1000 euros. A partir de ese momento pasé a asumir que todo el rollo latinoamericano/uruguayo no había sido más que una manera de atraer a escritores desconocidos y deseosos de editar (yo! yo! yo!), para armar algo así como un pequeño fondo editorial con el que engatusar a los que estuvieran dispuestos a pagar. Ignoro si alguien les dio dinero; ahora su página web no existe y no me consta que hayan publicado más libros bajo el nombre de Anidia. Para mí, entonces, 01.lineal, como el célebre gato, existe y no existe: es mi primera novela publicada, sí, pero sigo creyendo que físicamente sólo existen mi ejemplar y el de Matías. Una lástima, especialmente por las ilustraciones. Quizá pronto la edite en formato e-book o algo así.
Perséfone. Estuario Editora había leído 01.lineal y estaba interesada, pero, a la vez, a Martín Fernández le parecía que el texto no era necesariamente la mejor manera de "presentar" en Montevideo a un autor nuevo. Me pareció una objeción interesante, y nos propusimos encontrar -entre todo el material que le estaba pasando y el que estaba escribiendo, un buen número de cuentos y al menos dos novelas cortas más- ese candidato ideal a mi primer libro montevideano. A todo esto yo había preparado un libro de cuentos titulado Malos recuerdos, para el que Matías Bergara había dibujado unas magníficas portadillas (una por cuento), y que incluía como remate un cuento más bien largo titulado "Perséfone", que era la reescritura de una novela finalmente inconclusa que me había ocupado durante 2005, en las primeras etapas de mi mapeo de los mundos que habitan los diversos Federico Stahl. Esa Perséfone primaria, para empezar, tenía otro título (lo he olvidado) y estaba escrita en una prosa cargadísima y hasta grotesca, orientada en las líneas de campo magnético de una parodia de Apocalypse now, con un descenso hacia el mundo de los toques de rock en la Costa de Oro y Rocha, mundillo que estaba dispuesto a inventarme ya que mi experiencia como músico se limitaba a toques en Montevideo, con la excepción de un concierto que dio mi banda en el departamento de Colonia junto a una banda tributo a Elefante. Esa versión primitiva, por suerte, no existe más (está perdida en un disco duro averiado del que, supongo, podría extraerse con las herramientas adecuadas); Malos recuerdos fue presentado a Trilce y tampoco tuvo suerte (¿por qué insistía con esa editorial?), de un modo bastante rápido que me hizo sospechar lecturas más bien parciales, si es que habían existido (y digamos que sí existieron); un día se lo pasé a Jorge Alfonso, quien me ofreció una serie de juicios sobre los diversos cuentos, juicios en los que hizo gala de un espíritu crítico notable y constructivo: de todo lo que había allí, me dijo, dos o tres cuentos no valían la pena, otros estaban pasables, alguno era -en sus palabras- un buen ejercicio de ciencia ficción ("Sobre desayunos y entropía", al que me referiré más adelante) y el último, "Perséfone", era claramente el mejor. Era, de hecho, la dirección en la que debía profundizar: más sentida, más "real", más personal. Jorge se comunicó con Martín Fernández y le recomendó la publicación de ese texto; lo expandí hasta lograr una nouvelle y se lo pasé a mi futuro editor. Decidimos que haríamos con él un libro, que, como quedaba un poco corto, podíamos complementar con más textos. Propuse una historieta: un sábado escribí el guión de "Descenso" y se lo pasé a Matías Bergara, quien hizo, una vez más, un trabajo excelente (el guión, leído ahora, me parece bastante deficiente, pero las ilustraciones han sobrevivido bien). Hubo que decidir ciertos detalles relativos a la impresión del libro y el comic, tipos de papel y diagramación básicamente, y pronto quedó claro que más o menos hacia agosto (estamos en 2009) sería publicado. Lo presentaron Ercole Lissardi (el texto que leyó pueden encontrarlo aquí) y Rodolfo Santullo, quien nos entrevistó brevemente a Matías y a mí. Poco después se hizo una segunda presentación (junto a Parir, otra novela publicada por Estuario), en la Feria Internacional del Libro de Montevideo, en la que Gabriel Lagos me entrevistó junto a Andres Ressia, el autor de Parir (la transcripción de esa entrevista, aquí), y una tercera presentación fue la de la Feria del Libro de San José, a cargo de Pedro Peña.
Del otro lado. En 2010 entré en contacto con Diego Recoba, que comenzaba su aventura con la editorial La propia cartonera, y surgió la posibilidad de publicar algunos de mis cuentos. Elegí entre ciertos "sobrantes" de Malos recuerdos (todos ellos publicados en Axxón menos uno, "Patricio", que había visto la luz por primera vez en mi blog, en una versión primitiva) y los reuní bajo el título Del otro lado. Todos esos cuentos han sido más o menos reelaborados, especialmente "Patricio", que fue también publicado más tarde en la revista Otro Cielo. Las primeras versiones databan de 2008 ("Duendes"), 2009 ("Patricio") y 2010 ("Bichos").
Vampiros porteños, sombras solitarias. En 2004 toqué en un festival porteño junto a la banda gothrock RRRRRRR; no fue una experiencia sencilla (aunque sí gratificante, de varias maneras), y terminé con un pie bastante lastimado y una guitarra (para colmo no de mi propiedad) perdida en un taxi; muchas personas, al escuchar el relato de mis desventuras, me instaban a escribirlo bajo la forma de un cuento pero yo me resistía a abordarlo, y recién en 2009 encontré la manera. Así escribí Vampiros porteños, sombras solitarias, que retomaba algunos acontecimientos y los reformulaba en el contexto Stahl. Al año siguiente fui invitado por Casa de América (Madrid) a un encuentro de jóvenes narradores iberoamericanos, y aproveché la oportunidad para contactar una editorial cartonera local, Meninas Cartoneras, que estaba en las fases iniciales de su vida. Les pasé dos nouvelles, Trashpunk (que pronto obtendría una mención en un concurso de prestigio a nivel nacional, pero que hasta ahora sigue inédita en papel -aunque no en formato digital, ya que fue publicada en tres partes por Axxón) y Vampiros... Las editoras de Meninas escogieron esta última; los libros no estuvieron listos durante mi estadía en Madrid pero al poco tiempo me enviaron dos ejemplares por correo. Tanto Vampiros... como Del otro lado involucran a Federico Stahl; Vampiros es parte de lo que llamo la "secuencia principal", es decir las historias ambientadas en "nuestro" mundo o -mejor dicho- un mundo casi idéntico al nuestro. Junto a otros cuentos que ya mencionaré, y además a Perséfone, "Bichos" y "Patricio", Vampiros... lleva implícita una cronología de la vida de este Stahl en particular entre 1998 y 2007 (hasta ahora no he publicado nada que de cuenta de fechas posteriores). 01.lineal, "Duendes" y Trashpunk, entre los textos mencionados, son ficciones que divergen de la secuencia principal: puntos jonbar (o de inflexión) de mundos ligeramente paralelos.
Algunos de los otros. Después del fracaso de Malos recuerdos aparté "Perséfone" de los cuentos que lo integraban y releí los que quedaban. Tras eliminar los textos más viejos ("El viento y la ceniza" y "Paisaje con grupo y mujer", por ejemplo) pensé en integrar al libro una serie de textos breves que había escrito pensando exclusivamente en este blog ("Ficciones", que al final no pasó la prueba para el libro pero fue publicado en Freeway, "El avance", "Caminos" -que se repite en Perséfone como un esquema para un relato anotado por Stahl-, "Los años" y "Constelaciones"), que sirvieran a modo de separadores de textos más largos, entre ellos "El cuento vaciado" (que había obtenido un primer premio en otro concurso local y había sido elegido por Horacio Bernardo para Esto no es una antología), "Yocasta" (que integraba, en una versión primitiva y horrible, El descontento y la promesa) y "Estrategias", que había sido escrito para una antología sobre ajedrez que nunca fue publicada, además de "Sobre desayunos y entropía", que, como ya dije, había sido publicado en Axxón y al que tenía un aprecio especial por ser (lo terminé en 2007) mi primer cuento de ciencia ficción escrito en muchos años. También salvé para este libro "Malos recuerdos de Thiago Pereira", que introducía un personaje basado en un tipejo que escribió hace no tanto un libro sobre Washington Benavídez; me alegra haber rescatado a "Thiago", un texto que me parecía más bien anodino, ya que se convirtió, con el tiempo, en algo así como el favorito de muchos de mis lectores. Una vez reunidos los cuentos les puse como título Algunos de los otros y lo presenté (junto a la fallida 03.regreso) a los Fondos Concursables del MEC, 2009. Meses después se supo el fallo: el jurado lo había premiado; la publicación cayó en manos de Editorial Trilce (no deja de ser divertido que terminaran publicando un libro casi idéntico al que habían rechazado), que después haría un mínimo trabajo de difusión (habían cobrado un buen dinero del MEC y no había necesidad de preocuparse por las ventas) y no mucho más de edición. Llegado el momento me preocupé por la portada (si seguían la costumbre del año anterior terminarían usando texturas horribles tomadas del Corel Draw 4.0, "stucco", "marble", etc) y le pedí a Matías la gauchada de improvisar algo decente, cosa que él hizo echando mano a ilustraciones para 01.lineal y a las portadillas de Malos recuerdos. También aproveché la oportunidad para meter mano a los cuentos, que, según la editorial, podía modificar "pero no sustancialmente". Mi modificación "no sustancial" implicó cargar las tintas en cuanto a la interconexión de los cuentos y a la "stahlinidad" del conjunto; así, aporté una nueva posdata a "El cuento vaciado" e introduje referencias a elementos de las ficciones de Stahl en "Breve historia de la realidad" (un cuento que escribí el primer lunes siguiente a mi renuncia a la librería de shopping en 2007, interrumpiendo una relectura de Respiración artificial), "Los años" y "Sobre desayunos y entropía", para nombrar sólo las más flagrantes. Es posible que las modificaciones sí hayan implicado un trabajo "sustancial", pero nadie del MEC se quejó. Al año, más o menos, de publicación de Algunos (que salió a la calle junto a Fabril, de Horacio Cavallo y el excelente Antes del crepúsculo, de Agustín Acevedo Kanopa, entre otros libros), la gente de Trilce entendió que todos los ejemplares de los libros de los fondos ocupaban demasiado espacio en sus depósitos; su decisión fue trasladar esos cientos de ejemplares a la sede de los fondos concursables, donde estaban más o menos condenados -pese a los esfuerzos de las personas que trabajan alli y buscan, me consta, la mejor vida posible para los libros- a criar hongos de todo tipo (aunque, por otro lado, la sede de los fondos es la antigua casa de Julio Herrera y Reissig, por lo que esos hongos, una vez ingeridos, seguramente posean propiedades alucinógenas capaces de abrir al cielo en un gesto verde y hacer reir de desequilibrio a un sátiro de ludibrio enfermo de absintio verde); Jorge Alfonso (una vez más aparece en estas historias) se encargó de que a los autores se nos permitiera retirar la totalidad de la tirada remanente, y un dia caluroso Santullo, Acevedo Kanopa y yo nos echamos los libros al hombro y los acomodamos en nuestras casas. En la presentación de La vista desde el puente la gente de Estuario Editora tuvo la amabilidad de permitirme regalar un ejemplar de Algunos... con cada La vista... vendido, lo cual implicó un esfuerzo mayor por la difusión de mis cuentos que el hecho por Trilce en un año (no se entienda mal: agradezco a Trilce su ineficacia e indiferencia: ahora puedo regalar mi libro a quien quiera).
Entre los libros mencionados no se encuentra ninguno de mis favoritos. Algunos... me parece un trabajo irregular, del que rescato apenas el esqueleto, la interconexión de los cuentos y algún texto en concreto, como "Estrategias" y "Sobre desayunos y entropía". Incluye la ficción más "temprana" sobre Stahl, el cuento "Malos recuerdos de Thiago Pereira", que transcurre casi en su totalidad en 1998, y el -hasta ahora- relato más apartado (ucronías mediante) de la "secuencia principal": "Sobre desayunos y entropía" (cuyo asunto es retomado en mi novela Ficción para el imperio, que si todo sale bien será publicada a mediados de este año). Perséfone, en este momento, me irrita considerablemente con su prosa recargada y sus lugares comunes romántico/decadentes; por otro lado, me siento capaz (y tentado) de depurarla hasta convertirla en una nouvelle que pueda sentir como válida; será custión de esperar ante la chance de una nueva edición, si es que se produce ("esperá tranquilo" dirán muchos). Los trabajos más breves mencionados, Del otro lado y Vampiros... me gustan más (reescritos y corregidos como han sido, pero los cambios, una vez más, no han sido "sustanciales", salvo quizá en el caso de "Patricio", para el que escribí un nuevo final hace unos seis meses), aunque no me entusiasman tanto como ciertos trabajos por ahora inéditos (El gato y la entropía, La historia de la ciencia ficción uruguaya, La síntesis de la dulcinea, Diario del fin del mundo y La novela de Mallarmé) o, si vamos al caso, como Nadie recuerda a Mlejnas (para algunos mi mejor trabajo hasta la fecha) y La vista desde el puente (que, por ser el último es, naturalmente, mi favorito personal entre los textos éditos).
Por tanto, estas historias siguen en:

La vista desde el puente (breve historia de un libro)

Nadie recuerda a Mlejnas (breve historia de un libro, un cuento y una editorial)

300 entradas

2012-01-24T15:55:00.001-03:00

Después de casi cuatro años de vida Aparatos de vuelo rasante llega a su entrada número 300. Como el monstruo de vanidad que soy, pensé que era una buena ocasión para repasar un poco la pequeña historia de este blog y sus momentos más divertidos (para mí, aclaro, no faltan quienes dicen que es aburridísimo y bla bla bla).
Al principio subía ante todo cuentos largos y poesía; luego fueron ganando terreno las reseñas y los malhumores; más recientemente diversifiqué un poco la propuesta y abrí Lecturas rasantes para recopilar los textos que publico en La Diaria, Leedor y algunos de Otro Cielo, y también (hace poco más de dos semanas) Partículas rasantes, con el propósito de subir a diario notas, ideas, inspiraciones, reacciones, microcrítica y microreseñas; en Aparatos, entonces, ha quedado lugar ante todo para observaciones más personales, noticias, algo de autobiografía y, por supuesto, comunicaciones intermitentes con el(los) universo(s) de Federico Stahl. Pero, como decía más arriba, entre estas 300 entradas ha habido lugar para todo.
Un post reciente de mi gran amigo Juan Manuel Candal (sí, un amigo personal y también editor reseñó mi novela para La Diaria, medio en el que escribo, ¿y?) me hizo volver a pensar en una serie de peleillas (y algunas polémicas más en regla) con gente variada del ambiente cultural local; mirando la lista de entradas en blogger encuentro que suelen ser las más comentadas y las más, por qué no decirlo, apasionadas. Así que esta historia breve de Aparatos de vuelo rasante no puede no incluir una historia brevísima de las tonterías que dije a mucha gente y las tontísimas respuestas que esta gente me lanzó a la cara; también es cierto que no poco de lo dicho fue interesante o pudo interesar, que -con dos o tres excepciones- ninguno de los interlocutores beligerantes eran realmente tontos, que no hubo algún momento donde se ponían en juego cosas que -al menos yo- he considerado importantes o que considero importantes, cosillas relacionadas con el papel del escritor en el medio cultural, con la naturaleza de la crítica, entre otros temas.
El primer intercambio importante incluyó a varios escritores ofendidos por mi crítica al libro Esto no es una antología. Recuerdo que volví a mi casa después de la presentación y lo empecé, para terminarlo esa misma noche (es posible que sea el único escritor de la no-antología que la leyó entera, incluyendo al compilador) y escribir -entonces todavía trabajaba en un shopping- una reseña cuento-por-cuento en la que aclaré que sólo me interesaba dar mi opinión (en plan me gustó o no me gustó, disfruté o no disfruté) sobre los textos. Esos textos, claro, incluyeron al prólogo de Horacio Bernardo, que me pareció atroz (por otro lado, ¿qué se podía esperar? Es raro que Bernardo no participe del carnaval, ahora que lo pienso); también mencioné qué cuentos me parecieron bastante malos y cuales me gustaron especialmente. El resultado: los amiguitos de los agraviados (y los agraviados también, por supuesto) empezaron a rasgarse las vestiduras. De este intercambio no quedó nada interesante, más allá de algunas conclusiones que ya no tiene sentido repetir acá y que involucran a gente que en mi opinión no vale gran cosa y que tampoco ha hecho gran cosa últimamente.
Otro de los intercambios incluyó a un tipo muy verborrágico que se hace llamar Topogenario (o se llama, o se llamaba, nunca lo supé), autor de largos comentarios altamente ilegibles. Fue a partir de su participación en esta historia que empecé a moderar la participación de los lectores en este blog. Tampoco quedó nada interesante de este asunto.

Una reseña que subí de la película Sucker Punch, en la que discutía un poco algo que creía entrever en una reseña de Gonzalo Curbelo para La Diaria, motivó otra serie de puteadas, esta vez con uno o dos anónimos que cada tanto vuelven por acá y repiten el cántico salmodiante de que Sanchiz es mal escritor, mala persona, muy tonto y muy calentón. Lo último es verdad, diré en mi defensa.
También, a fines de 2010, subí un artículo/manifiesto en el que intentaba demarcar el camino que me interesa tomar en cuanto a literatura, tanto como lector, crítico y reseñista que como escritor de ficciones; señalaba cietas actitudes que me parecía que "tendían a la mediocridad" y, apurado por un espíritu simple, propuse como ejemplo de esas actitudes a Leonardo Cabrera; pasado más de un año entiendo que me equivoqué, que de hecho Leonardo era quizá el menos adecuado a la hora de usar como ejemplo de esas actitudes de las que me interesaba tomar distancia: otros escritores de mi generación eran más claramente vinculables a lo que señalaba en mi texto. Esto no quiere decir que considere a Cabrera un alma afín en las aventuras literarias (por decirlo de un modo pintoresco): estamos muy en desacuerdo en algunas cosas, creo, y bastante de acuerdo en otras, quizá más puntuales. Lo interesante en aquel fin de 2010 fue la reacción por parte de escritores que pertenecen al círculo de Leonardo Cabrera (en su mayoria los vinculados al blog Club de catadores), que se sintieron -justamente, supongo- tocados o incluso insultados. Muchos de ellos, de hecho, siguieron y siguen sintiéndose tocados o insultado, y esas diferencias (con las que aparentemente no pueden vivir: yo me he limitado a señalarlas y a razonar sobre ellas, especialmente en cuanto a mi interés en crear un mapa de la narrativa de mi generación) han ido zigzagueando por ahí, a veces bajo tierra y a veces a plena luz del día. Posiblemente una de esas diferencias motivó mi reciente polémica con Pedro Peña, sobre la crítica literaria, que comenzó bastante bien (en cuanto a mover temas de interés) y degeneró en acusaciones irónicas tanto de Pedro como mias; en ese terreno digamos viciado subí una caricatura (dibujada por Matías Bergara y al alcance de todos los lectores de Pedro desde la solapa de sus libros) del autor de Eldor acompañada de un globito que decía algo así como "¡no se dejen engañar, esto no es crítica!", lo cual molestó sobremanera a Peña, que también se sentía tocado por una de las entradas de mi blog de microcrítica, en la que repetí mi opinión sobre Ray Bradbury y pensé o traté de pensar las razones para explicar el éxito de este autor entre literatos y docentes, entre fans hardcore de la ciencia ficción y lectores de "literatura general". Eso (que podría, de no haber mediado otros rencores y otras actitudes que no dudé en llamar cobardes, haberse arreglado con un "Ramiro, no seas pajero, eso de la caricatura es una pendejeada", a lo que yo no podría haber dicho más que "tenés razón") motivó la última "pelea" hosteada por Aparatos de vuelo rasante, en la que terminé espetándole a Pedro muchas acusaciones de las que, por supuesto, no me desdigo. Más o menos al mismo tiempo cruzamos ideas con Alejandro Gortázar, un poco en la estela de la discusión sobre la crítica, pero, por suerte, de un modo considerablemente más civilizado que, doy por descontado, seguirá presente en una posible respuesta de Alejandro.
No fueron las únicas pero sí las que recuerdo ahora o, al menos, las que vale la pena mencionar dado que, de un modo u otro, fueron sostenidas con gente que, en mayor o menor medida, leía un poco lo dicho por mí antes de atacar. Es cierto que otros popes de la ficción especulativa, gente que cuenta con bibliografías nutridas y estilos cuidados, también anduvieron por aquí y allá lanzando acusaciones en el mejor de los casos infantiles; pero está claro que sobre esa gente no vale la pena pronunciarse, al menos no con palabras -y menos palabras en un blog.
Claro que en Aparatos de vuelo rasante no hubo sólo polémicas (ni respuestas a secas, como la que escribí a Cristian Font a partir de sus dichos en el programa de radio Suena Tremendo); también hubo celebraciones y crónicas de grandes momentos (en su mayoría presentaciones de libros, como la de Colores peligrosos, por ejemplo, en la que, entre otras cosas, asistimos a una paliza ajedrecística, a un ninguneo de mozo de bar, a una primigenia confrontación con la gente de Café La Diaria, a un toque acústico de Pleroma reducido a Nacho Viera y a mí), y también unas pocas "historias de libros", en las que conté (haya o no haya por ahí lectores que puedan interesarse) cómo se gestaron ciertos libros que publiqué; como Perséfone, Algunos de los otros, Del otro lado, Vampiros porteños sombras solitarias y 01.lineal quedaron por fuera de esos relatos, la entrada 301 de este blog los tendrá como tema, para seguir con la temática egocéntrica, narcisista y arrogante que tanto me gusta.
Sigue una lista de enlaces a mis entradas favoritas del blog:

Las catedrales de la física
Repaso del 2011
Más ranitas y menos blandengues
Decálogo/manifiesto versión 2.0
Julio Herrera y Reissig: un viaje personal
Juan Grompone y el futuro de la novela policial
Sobre Dani Umpi y otros asuntos

Y como consigna final, para ir preparándonos para lo que sucederá el jueves 26 de enero:

¡POR UN URUGUAY LIBRE DE MURGAS!

segunda semana de microcrítica salvaje

2012-01-19T16:40:00.001-03:00

La segunda semana de vida de mi blog Partículas rasantes generó las siguientes microcríticas:

Viernes 13: Vueltas sobre el concepto de "enemigo" a partir del editorial del número 5 de Diaspar.
Sábado 14: Hipótesis y conclusiones provisorias sobre El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq.
Domingo 15: Notas sobre los gnósticos, el inconsciente colectivo y la novela El curso del corazón, de M. John Harrison.
Lunes 16: Más sobre El mapa y el territorio.
Martes 17: La superpoblación, el fascismo, lo políticamente correcto.
Miércoles 18: Más elementos para el mapa de la literatura uruguaya contemporánea, a partir de una reseña escrita por Leonardo Cabrera para Club de catadores
Jueves 19: Los clásicos, a partir de Borges y Piglia.

Carta a Pedro Peña

2012-01-17T10:21:00.000-03:00

Estimado Pedro,
Estuve en Piriápolis el pasado fin de semana; salí el viernes por la tarde y regresé el domingo por la noche; pasé los días en cuestión en un camping, con mínimo acceso a Internet (que use apenas el sábado para subir mi nota diaria a mi nuevo blog, que me consta que lees), y no consulté mi correo ni pasé revista a mis blogs favoritos o los que siempre leo, incluyendo el tuyo; tampoco lo había hecho el jueves por la noche, por lo que leí tu "Dramático testimonio" recién ayer ya avanzada la tarde. Dejé pasar unas horas -no sin consultar a gente de confianza con respecto a la naturaleza de la respuesta que pensaba ofrecerte- y aquí estamos. Ahora, antes de iniciar sesión en Blogger, regreso a tu blog y encuentro un comentario de Candal y tu respuesta a sus palabras, en la que señalás (te cito): "pero todo esto ha sido parte de un juego, Juan Manuel, un juego que involucró la publicación de una ilustración de mi imagen con un globito con algo que yo no dije. Eso fue explícito y sin anestesia. Esto no. Esto va sin nombre y el que se sienta aludido que se sienta". Veo que sos muy celoso de tus palabras, ya que te toca especialmente una tergiversación tan inofensiva como la empleada por mí; también veo que carecés de sentido del humor, o que, al menos, tenés un sentido del humor un poco torcido, dada la desproporción entre mi "chiste" (podés considerarlo infantil, pelotudo, lo que quieras) y tu "juego". "Esto va si nombre" es lo que dicen los cobardes, Pedro; escudarse en "quien se sienta ofendido..." es, insisto, una cobardía: bien claro está lo que decís; te señalo, ya que estamos, todas las veces en que volvés más que claro de quién estás hablando (dejando de lado las veces en que lo sugerís apelando a lo que tus lectores saben que opinás de mí): "estudió filosofía en la FHCE pero no terminó", "a X no le gusta la editorial BO", "su autor norteamericano favorito (...) Thomas Pynchon". También decís que te sentís tratado de estúpido de un modo "sistemático" desde una nota mía sobre Bradbury, en la que repito un juicio sobre gran parte de su obra que ya he formulado por ahí e incluso, creo, en viejos mails que te mandé, allá por 2008, comentándote mis impresiones sobre tu libro Eldor; acabo de repasar el texto al que aludís y no veo el agravio que señalás; ¿vos sí? ¿podés señalarlo? La palabra estúpido no figura por ninguna parte, ni tampoco hay una voluntad de "insultar" a ningún docente, y menos a vos en particular. La nota te nombra porque fue originada por mi lectura de tus respuestas al diario argentino que te entrevistó. ¿Te sentiste ofendido? Eso me parece interesante, pero no es este el lugar de pensar por qué; de hecho voy a hacer lo siguiente: asumir que todo esto me lo dijiste con nombre y apellido y empleando los canales más adecuados para el contenido en cuestión (verás que no te señalo que me parece desproporcionado tu ataque si lo vemos en relación a lo que presuntamente lo motivó; hacerlo implicaría una apuesta por un subjetivismo que aquí no conviene); voy a simular en mi memoria que tuvimos un intercambio epistolar en el que vos me señalabas estos puntos y pasaré a contestarte como corresponde.
Más allá de detalles pintorescos que incorporás a tu caricatura, llega un momento en que las observaciones que hacés se espesan. Voy a contestar algunas de ellas, si te parece bien. Por ejemplo: "Por ejemplo, a X no le gusta la editorial BO, lo que no es impedimento para que haya enviado sistemáticamente sus libros al concurso literario organizado por tal editorial. A X no le gusta la periodista cultural Y; sin embargo envía prolijamente encuadernados sus mejores esfuerzos en el terreno narrativo al concurso en el que Y es la jefa del jurado. Ignoramos el porqué de estas contradicciones..." Primero que nada, me emociona como saltás a defender a los que te dieron un cuarto del pan que te ganás con tus libros; hace un año y pico recuerdo que yo critiqué con bastante severidad a Juan Grompone (¿o lo llamé el "Escritor J"?) a raíz de su participación en un evento que te involucraba; a los pocos días me mandaste un mail o mensaje de Facebook, no recuerdo, diciendo algo así como "estoy de acuerdo contigo pero no voy a opinar porque está vinculada la editorial que me publica"; curiosamente, hace no tanto me hiciste chapeau por criticar en la prensa un libro publicado por la misma editorial que se ha encargado de dos de mis libros (tres si contamos una antología de poemas). Voy entendiendo cual es tu relación con las editoriales, Pedro: servilismo y genuflexión. No me extraña: se corresponde a tu perfil. Pero sigamos: me acusás de enviar originales a un concurso organizado por una editorial que no me interesa (habría que desarrollar más esa afirmación, pero lo dejamos para otro momento) y dotado de un jurado presidido por una periodista cultural que tampoco me gusta (dejemos de lado la imprecisión en el empleo de ese verbo, no me molesta dejar pasar cosas que son claramente parte de tu handicap con las palabras y las ideas); paso a informarte que al premio de narrativa de BO me presenté sólo dos veces: en la primera (la edición 17 del concurso) obtuve una mención, igual que vos, y fue Leonardo de León quien obtuvo el primer premio; en la segunda (tras haber presentado una novela que algunos de esos lectores que, como dijiste en Facebook, merecen tu confianza, consideran muy buena, y que por suerte ya tiene editor) no obtuve nada, con Manuel Soriano en el primer premio (ah, y no recuerdo haber criticado los libros de estos dos autores: no los leí, más allá de algunos cuentos de Leonardo de León que no me entusiasmaron y uno que me pareció muy bueno; si miramos qué otros autores han ganado premios a los que me presenté sin éxito incluimos por ejemplo a Ana Solari, de quien no recuerdo haber dicho nada nefasto, a Gustavo Espinosa, idem, y a Damián González Bertolino, autor de un libro para el que sólo he tenido elogios, muchos de ellos públicos y publicados en La Diaria -te digo esto para que la próxima vez que quieras señalar defectos de alguien hagas un poco mejor los deberes). Varias cosillas que supe del premio y de la performance del jurado, sumado a mis estrategias a la hora de dominar la ansiedad, me hicieron concluir (hacia la mitad de 2011) que no habrá una tercera ocasión en que me presente al premio; pero más allá de estos detalles, creo que es un poco tonto de tu parte pensar que si me presenté al concurso de BO fue por una razón diferente al dinero en juego. Preguntale a Horacio Cavallo cual es su razón para presentarse a los concursos, dejando de lado jurados y perfiles editoriales: te va a decir que es el dinero, y ante eso no hay argumentos, ya que ¿qué perdemos con intentar? Y si ganamos 30.000 pesos, al menos podemos comprar cierta tranquilidad y quizá más tiempo para dedicarnos a la escritura. Pero suponía que no había necesidad de explicarte estas cosas.
Ahora bien: sí, tengo mis reservas con respecto a la línea editorial de BO; sí, tengo mis reservas con respecto a las opiniones y el perfil intelectual de Rosario Peyrou. Seguramente te molestan esas "reservas" por aquello de que no morderías (y siempre defenderías) la mano que te alimenta, ¿o hay otra razón, Pedro?
Después haces chanzas sobre cierta tendencia que según vos exhibo en favor de las taxonomías; estás en tu derecho de pensar lo que quieras: es, claramente, un tema que molesta a los escritores jóvenes uruguayos, que a la menor sombra de "clasificación" se enbanderan de epistemologías mal digeridas. Vos al menos intentaste ponerle un poco de humor, ramplón, es verdad, pero humor al fin. Ahora, es interesante que a la hora de buscar blancos en mi persona privilegies ese.
También señalás que no tengo lectores. Lo decís de esta manera, mirá: "X no tiene lectores. X forma sus propios lectores"; más allá de la estupidez de yuxtaponer esas dos afirmaciones (si X forma a sus lectores está claro que pasa a "tenerlos"; salvo que consideres que la única relación válida entre un escritor y sus lectores se basa en cierta "naturalidad" de que el escritor vaya a acertar en lo que el lector espera y desea consumir -lo cual, por otra parte, quizá sea parte de tu programa como escritor en ciernes-; ni que decirte tengo que me parece una ingenuidad asombrosa, si es que pensás así), luego seguís diciendo que someto a mis lectores "a la rigurosa y exigentísima tarea de leer (mis) artículos, prólogos y reseñas, tras lo cual muchas personas débiles de espíritu han vomitado, metafórica y literalmente"; me pregunto cómo someto a nadie a leer mis artículos, prólogos y reseñas; ¿obligo físicamente a las personas suscriptas a la Diaria a no saltearse la sección cultural cuando aparece alguna reseña o crítica de mi autoría? ¿Envío spam con mis textos? No: mantengo un blog y soy publicado por un equipo editorial que incluye a Gabriel Lagos y Gonzalo Curbelo; si te surje algún tipo de molestia gastroesofágica al leer mis críticas, artículos o reseñas, quejate con ellos por publicarme y no pases de nuevo por , por o . Ah, y lo de "metafórica y literalmente" es bastante tosco; ahí te dejaste llevar por las inercias del lenguaje, igual que, por ejemplo, en el comienzo de tu primer policial publicado por Estuario, donde en un sólo párrafo incluís al menos dos lugares comunes tan gastados como "la China milenaria", "el país galo" y "sillón desvencijado".
No te voy a discutir eso de que soy "mal escritor" o que "escribo mal", porque si lo hiciera vos sentirías que acertaste en tu retrato de Ramiro Sanchiz como un tipo egocéntrico, vanidoso y narcisista, acusaciones que tampoco voy a negar porque me parece ocioso y poco productivo. Hay, sí, algunas cosillas que te voy a señalar. "X es de los que piensa que citar a determinado autor y el impacto que ese autor generó en él basta para que la gente piense que él es tan brillante como el autor citado"; gratuito, poco inteligente y ambiguo: ¿a qué te referís? ¿a estados de facebook? ¿a citas en críticas y reseñas (no te olvides que vos lo hacés de un modo mucho más flagrante que yo)? ¿a referencias en la narrativa? (quizá te molestan ciertas prácticas de puesta en evidencia de la intertextualidad).
"X piensa que las vanguardias no han pasado". ¿Te referís a las vanguardias llamadas "históricas"? ¿Al neovanguardismo de los años 60? ¿A Nozilla, la línea contemporánea de narrativa española que retoma las prácticas de ambas? Además, ¿qué quiere decir pasado? ¿Pasado como en un desfile? Qué poca comprensión que exhibís de la historia del arte, Pedro.
Me interesaron esos dos puntos porque son los únicos (también repetís la cuestión con lo de los 100 años, pero no vale la pena citar esa afirmación, que está implicita en la que la precede, más o menos) en los que rozás una posible razón por la que mi escritura te resulte tan deplorable, tan ocultadora de la inteligencia, tan emética. Pero, por supuesto, no queda claro; me recuerda cierta polémica que sostuvimos, en la que claramente habías leído mal mi primer mensaje. En fin.
Si bien me propuse no entrar a Facebook en enero, recién entré para mirar tu perfil, y encontré una serie de reacciones a este "dramático testimonio" que escribiste. Entre otras cosas, decís que sabés de cuatro personas (lectores en los que confiás) que leyeron La vista desde el puente, entre las cuales dos no pudieron terminarla, una la consideró mala y a otra más o menos le pareció bancable, de lo que deducís que a) escribo mal (lo que venías diciendo) y b) La vista... es una mala novela, dado que tiene algo así como un 25% de aceptación. Decime por favor que fue un chiste más; de otro modo voy a tener que pensar que sos mucho más que definitivamente estúpido y empezar a formular teorías sobre desafíos cognitivos importantes. De todas formas te confieso que estoy a milimetros de esa conclusión, ante todo por tu cobardía, por tu prosa ramplona, por tu ceguera ante la profusión de clichés que recorre tus novelas, por los facilismos en los que incurrís y justificás hablando con elefantina imprecisión de tu idea del "escritor del futuro" y su "versatilidad" (que se traduce en seguir escribiendo novelitas policiales por encargo, aparentemente... por lo cual te felicito, Pedro, seguramente encontraste ahí tu nicho, en al menos dos sentidos de la palabra, si me perdonás la aclaración poco sutil), por tu imperiosa reacción cada vez que alguien critica severamente a otro escritor (y más imperiosa es la reacción cuando el criticado es amigo tuyo, por supuesto), por apelación a clichés de manual, por la escasa hilación lógica de tus respuestas y por tu sumisión a las instituciones y autoridades, para no seguir abundando en observaciones. Y te comento de pasada que si nos ponemos a hablar de lectores de mi novela a mí no me costaría nada mencionarte a gente que la leyó y le pareció buena o incluso muy buena (gente que vale mucho más que vos -que ha dado más pruebas de valor, quiero decir- en el terreno intelectual y literario, por otra parte); esas "reseñas" que producen vómitos, de hecho, han sido elogiadas por ejemplo por Roberto Appratto, Gustavo Verdesio, Gabriel Lagos, Ercole Lissardi, Carlos Rehermann y Soledad Platero, y te los menciono porque supongo que los conocés. Ahí tenemos, entonces... a ver... seis lecturas, dos que no la terminaron (por lo que no deberían considerarse válidos a la hora de opinar, ¿no? porque si lo fueran, te confieso que terminar La noche que no se repite y Ya nadie vive en ciertos lugares -oops... este último lo publicó la misma editorial que me publica... que contrariedad!- me costó un esfuerzo que, en otras circunstancias, te puedo asegurar que no hubiese hecho), una negativa, otra mas o menos, dos positivas... hmmm.. ¿cómo cambia eso el panorama? ¿Paso de ser malo a ser más o menos malo? ¿A ser aceptable? ¿Sigue siendo verdad que la mayoría de la gente piensa que escribo mal? ¿Pusiste una empresita de encuestas y no contaste nada? ¿Pedro Peña le toma el pulso al público lector? Bueno, no importa, sigamos asumiendo que o bien fue un chiste o algo que dijiste sin pensar demasiado (como todo lo que decís, por otra parte).
También podría preguntarte si leíste alguno de mis libros, además de Perséfone; dado que opinás tan suelto de cuerpo sobre mis textos, asumo que los leíste todos. Yo sí leí todos los tuyos, excepto el último; y salvo que hayas mejorado increíblemente al escribirlo, te diría que por ahora sos un narrador de medio pelo, un tipo que busca la fácil (excepto en Eldor, hubiese dicho hace un tiempo, pero ahora que lo pienso mejor me parece que te limitaste a seguir lugares comunes bradburianos), que se contenta con armar pequeñas artesanías deficientes, un dominguero, en fin. Y a los domingueros se les puede pedir que no molesten: "Los dioses no deben ser molestados", dijo una vez el gran Herrera y Reissig, y pensé en cerrar así la carta para darte más elementos que aportar a tu caricatura narcisista y egocéntrica hasta el delirio. Pero sería darte de comer un poquito más, Pedro. Un final mejor podría ser resaltar tu cobardía, tu estupidez y tu mediocridad, pero tampoco tengo ganas. Seguir leyendo tu "Dramático testimonio" y contestando punto por punto me aburre -ya bastante te respondí-, así que un "que te vaya bien" seguramente es la mejor manera. Date por saludado y seguí en lo que hacés, que vas bien (en el sentido uruguayo, claro). Saludos a Rosario y a Heber; y lustrales bien las botas (por no decir algo más grosero); suerte en el concurso de BO y seguí insistiendo en tu búsqueda de versatilidad: seguramente vas a llegar a escribir novelas horribles en todos los géneros y estilos.
Saluda atte,

Ramiro Sanchiz

Carta a Alejandro Gortázar

2012-01-16T11:47:00.000-03:00

Nota: hace unos cuantos años, el 20 de marzo de 2009, Alejandro Gortázar escribió una reseña de El viaje a la ficción. El mudo de Juan Carlos Onetti, de Vargas Llosa. El 1ero de abril escribí una respuesta a lo escrito por Gortázar, que colgué de este blog. Hace tres días, Alejandro Gortázar subió a su blog una carta dirigida a mí, en la que retoma el asunto Vargas Llosa-Onetti, añadiendo su parecer en cuanto a la polémica que mantuve recientemente con Pedro Peña, sobre la crítica académica.
Antes de mi respuesta a Gortázar, van los links a los atículos en cuestión:
El artículo original de Alejandro, aquí.
Mi respuesta, aquí.
La carta reciente de Alejandro, aquí.
Lo que sigue es mi respuesta a la carta del 13/1/2012

Querido Alejandro,
Ante todo, te agradezco que leyeras el intercambio con Pedro Peña y lo pensaras en relación a aquello que había escrito sobre tu reseña de Vargas Llosa. Paso a responderte.
Mi "defensa" del libro se basa ante todo en que lo considero dirigido al público general; armando un corte de escasa resolución, me parece claro que el saber académico o con pretensiones de ciencia (ya volveré a esto) posee una intersección bastante pequeña -comparativamente- con la divulgación científica o los libros sobre literatura dirigidos a un público compuesto por no-expertos o por estudiantes novatos. En ese sentido, su falta de rigor y de visión "original" no es un problema tan relevante como qué tanto logra interesar a los lectores en Onetti y si es capaz de trazar con claridad algunas líneas de aproximación y lectura de la obra de Onetti. No creo que Vargas Llosa falle estrepitosamente en ese cometido; será cierto que el libro surgió de un curso brindado en una universidad, pero en lo que llegó a mis manos, que debería bastarse a sí mismo, mi mirada no detecta el conjunto de tics que hacen a la escritura académica . Por supuesto que su libro, ahora en manos de un académico o una persona con intereses más "científicos" en relación a la literatura, se vuelve por lo menos pobre.
Tu concepción de la crítica es extremadamente amplia, es más un bosque que un conjunto de árboles; puedo sentir que comparto tus conceptos, pero en los comienzos de mi intercambio con Pedro me interesaba mirar las cosas a otra escala, con lupa al menos (ya que empleás tanto la palabra "ciencia" voy a usar alguna metáfora que connote a la ciencia y los científicos, aunque "lupa" también remite al trabajo detectivesco); entiendo lo que señalás sobre el acto comunicativo; para mí -y esto lo explicité en la discusión con Pedro, que tenía un propósito programático por mi parte- es ante todo un acto de ficción, que anula lo comunicativo (por una fisura en el código) si el receptor lo asume como referencial/científica/divulgativa; esa "lectura errónea" del receptor que asuma que yo pretendo "decir una verdad" sobre el texto analizado genera, por supuesto, una creación de segundo grado o, mejor, una recreación, ahora a cargo del receptor. El malentendido o la tensión entre las dos posturas es interesante, en tanto pone las cosas en movimiento. Quizá me interesa defender la postura del Tyrannosaurus Rex que (si Jurassic Park está en lo cierto) sólo ve las cosas que se mueven. ¿Pero por qué te escribo todo esto? Para dejarte claro que mi rechazo de la crítica académica (asumiendo que tal cosa existe -en rigor se trataba de señalar que la crítica defendida por Pedro era un ejercicio de acercamiento hasta te diría servil a lo académico, más allá de la ingenuidad de pensar que citar a Wellek y Warren es una garantía de "seriedad") opera ante todo en relación a lo que yo personalmente, en tanto productor de textos intento hacer o me interesa hacer.
Esto, por supuesto, no es incompatible para nada con tu "intervención política en una red social", al contrario; simplemente me limito a mirarlo desde una perspectiva que no es la que vos elegís en la carta. En ese sentido, no estoy marcando ningún tipo de oposición a lo que señalás.
Sería fácil ahora continuar esta respuesta señalándote mi opinión sobre las pretensiones de cientificidad de las que hablás; no lo haré, porque creo que no viene realmente al caso, dado el lugar desde el que vos escribís y el lugar desde el que escribo yo. Sería como si el habitante de la ribera oeste de un río dijera que en su lado hay pinos y su vecino le contestara nada más que "acá hay cipreses". La discusión sobre si el pino es mejor para leña que el ciprés, o vieversa, o su valor estético, por supuesto, volvería aún más bizantino este intercambio.
Quiero decir: es natural que vos critiques mi "teoría de la ficción que se muerde la cola", en tanto -aunque epistemológica/irónicamente puedas mostrarte de acuerdo- tu formación y el lugar desde el que pensás y escribís (perdón por pretender que te conozco bien; por favor señalame cualquier error que cometa al respecto) no puede sino asumir que mi "teoría" es errónea. En lo personal, no me interesa ninguna pretensión de cientificidad, ante todo porque mi fondo epistemológico está más cerca de Feyerabend que de cualquier otra reflexión (que yo conozca al menos, pero confieso que últimamente he leído poca epistemología) sobre la naturaleza y el estatuto de la ciencia. Por supuesto que de esto debe desprenderse que yo tampoco me considero el dueño "de la verdad revelada"; del mismo modo, no pretendo descalificar ni tirar abajo ninguna lectura: meramente señalar otras posibles. Y si me preguntás con qué criterio elijo o privilegio una lectura, te digo algo muy poco científico (inculso muy poco "serio", diría Peña): la lectura que más me permita pensar y crear suele ser mi favorita. En ese sentido, tu lectura del libro de Vargas Llosa (y a la vez te digo ¡qué poco me interesa ese libro ahora! hasta me resulta dificil creer que lo eligiera como pretexto para volver a mi eterno malhumor con lo que entiendo -quizá erróneamente- como el saber académico y sus pautas, sus jaulas, su ridícula pretensión de seriedad y su estrechez de miras de la que se han salvado muy, pero muy pocos epígonos) me parece menos "fértil" que otras posibles: especialmente en cuanto al tonto relato sobre el origen de la ficción y la idea romántica de que el escritor crea un mundo ficticio tras experimentar un cortocircuito con el "real"; yo puedo criticar severamente esas ideas, por supuesto, y en eso parecemos estar de acuerdo, pero si lo hago sería desde la convicción de que no hay un mundo "real", en tanto es incognoscible, y que lo único que vale es la dirección que más permita inventar. Entenderás que alguien que piensa así no puede dar mucho valor a pretensiones de cientificidad; para mí -y sigo con mi narcisismo- lo más bello del siglo XX son los grandes aceleradores de partículas. Y te imaginarás que no por ello creo que si pudiera mirar el universo a esa escala vería realmente quarks y gluones.
Por tanto, y resumiendo (me baso aquí en tus cuatro puntos del final de la carta):
1) Tu trabajo y perspectiva son obviamente legítimos; su legitimidad y valor están otorgados por una serie de instituciones (La Diaria sería una, que confía en tu trabajo como también confía en el mío): en tanto fantasma de un individuo proyectado por la creación de textos, me siento en todo derecho de marcar mi oposición a esa o esas instituciones.
2) Entiendo lo que señalás, pero me remito a que el término "crítica académica" surgió en el contexto de una discusión con Pedro Peña en la que mi interés era apostar por otro tipo de acercamiento a los textos literarios.
3) No creo que haya traspasos, sólo recreaciones.
4) De nada. Y yo también te agradezco el tiempo que dedicaste a reflexionar sobre cosas que he escrito y, por supuesto, te expreso mi gratitud ante la posibilidad que generaste de seguir moviendo estas ideas.
Sin más, te saluda afectuosamente

Ramiro Sanchiz

primera semana de microcrítica salvaje

2012-01-12T18:23:00.002-03:00

Sigue un índice de las primeras 7 entradas en mi nuevo blog Partículas rasantes:

Viernes 6: La ciencia ficción, los géneros y la crítica.
Sábado 7: Una lectura de El vampiro argentino, de Juan Terranova, desde las posibilidades que surgen a la hora de incorporar información histórica a una ucronía.
Domingo 8: Acercamiento a una lectura de la serie American horror story desde algunas pautas presentes en la saga American Gothic, de Alan Moore.
Lunes 9: Otra lectura de El vampiro argentino, esta vez en relación a la irrupción del peronismo en la ficción de la novela.
Martes 10: Una apreciación de algunas pautas en la obra de H.P.Lovecraft, desde Regreso a las montañas de la locura, de Rodolfo Santullo y Alejandro Rodríguez Juele.
Miércoles 11: Algunas ideas sobre el estilo de Ray Bradbury, sobre Ray Bradbury, sobre el estilo, sobre la lectura de la ciencia ficción generada por la crítica que escribe desde adentro del género.
Jueves 12: Variaciones sobre una frase tomada de El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq.

blog de microcrítica salvaje

2012-01-06T17:18:00.002-03:00

Recién llegado de mis vacaciones en Mendoza (por suerte evité caer en alguna acequia) estreno mi nuevo blog wingman de Aparatos de vuelo rasante. Se llama Partículas rasantes y está dedicado a la microcrítica salvaje. La consigna es: una vez por día (siguiendo el ejemplo de Andrés Accorsi en 365 comics por año) subiré un comentario, una nota, una glosa, una idea, una inspiración relativa a cualquier cosa que haya visto/leído/escuchado en las últimas 24 horas.
Las entradas, además, estarán divididas en las siguientes categorías:

Lecturas de baño - páginas elegidas más o menos al azar y leídas sobre el güatercló
Lecturas de ómnibus - idem, pero sobre el asiento de algún transporte público
Lectura principal - el libro al que dedico la mayor parte de mi atención en el momento
Lectura lateral - algo que leo movido por una curiosidad repentina
Lectura profesional - algún libro que me tocó reseñar
Malhumor - algo que leí por ahí y me irritó especialmente
Respuesta - infaltable opción buscaproblemas que, por su brevedad, decidí no incorporar al blog principal
Película - último filme visionado
Serie - idem anterior pero sobre series de TV
Música - idem anterior pero sobre un álbum o canción recién escuchada
Imagen - idem anterior pero en relación a algún cuadro, viñeta, poster o cualquier creación gráfica encontrada por ahí.

La primera microcrítica (lectura de baño, de hecho), aquí.

Repaso del 2011

2011-12-26T21:02:00.010-03:00

El año comenzó muy bien: la editorial Reina Negra, dirigida y encauzada ideológicamente por el compañero revolucionario Juan Manuel Candal, profeta y prócer del Stahlinismo, vio la luz con nada más y nada menos que una nouvelle de mi autoría, Nadie recuerda a Mlejnas, que había sido publicada -como conté en su momento en este blog- por el mismo Candal en su revista Otro Cielo. Publicar un libro en enero es indudablemente una buena señal; simétricamente, mi otra publicación del año fue en su último mes (al menos si nos guiamos por la fecha de presentación, en realidad el libro apareció en librerías en los últimos días de noviembre), la novela La vista desde el puente, que escribí en enero, junio-julio y octubre, para resumir un poco una historia que también conté en este blog.
Sigamos con libros: después de terminar la primera versión de La vista... me dediqué a bosquejar otra novela, un poco más larga y titulada El gato y la entropía #12 & 35, que dejaba de lado el negocio multimillonario de las ucronías de corte policial y que por momentos (más precisamente dos segundos el 9 de abril) sentí como el legendario "retorno a las raíces" que hace a la carrera (¿la historia?) del 90% de las bandas de rock de todos los tiempos: quiero decir con esto que era una ficción stahlinista pura y dura: Rex, su designer, un Federico Stahl que no escribe pero que toca la guitarra en Space Glitter, drogas que no existen pero que deberían existir y chicas voluptuosas que arrojan a quien sea que las escuche teorías salvajes sobre las conspiraciones del rock and roll. Había, claro, algunas complicaciones, que no fueron pocas y me demoraron con esta novela hasta junio, más o menos, cuando puse el punto final al primer borrador. Es, posiblemente, el texto más complejo que he escrito, y su revisión me está resultando tan difícil como divertida; veremos si la tengo más o menos lista (es decir "presentable") en enero 2012.
A El gato... siguió una nouvelle de más o menos la misma extensión que Nadie recuerda a Mlejnas. El título original era La rosa y la ceniza, guiño no sólo al hermoso cuento de Borges "La rosa de Paracelso" sino a un viejo relato de mi autoría, "El viento y la ceniza", que en su momento obtuvo una mención en el concurso de narrativa anual de la B'nai B'rith. También, en una versión un poco modificada, fue publicado en Letralia (aquí), Axxón (aquí) y, ampliamente modificado, iba a integrar Malos recuerdos, un compilado de cuentos para el que Matías Bergara dibujó unas ilustraciones maravillosas que funcionaban a modo de portadilla para cada cuento; hace poco más de un mes, una versión mínimamente corregida (admito que lo leí horrorizado y apenas me reconocí en la voluntad ordenadora de palabras que se infiere de su lectura), apareció en el blog Ecoloquia (aquí) -y no me pregunten por qué a los administradores de un blog ecologista pudo interesarles publicarlo. De hecho, "El viento y la ceniza" terminó como un cuento-dentro-del-cuento en La rosa y la ceniza (hay mucha ceniza en el stahlinismo, parecería), que en su revisión de diciembre pasó a titularse Los viajes, un título más sobrio y quizá mejor. Esta nueva nouvelle es, de hecho, una suerte de variante de mi cuento largo (o novela corta, según sus editores en Axxón) "Trashpunk". Más o menos simultáneamente a Los viajes escribí un cuento, "La variante biológica", que fue rápidamente publicado por Axxón (aquí). Un poco después de terminados ambos textos comencé un trabajo vinculado a mi novela La historia de la ciencia ficción uruguaya, aun inédita, y también a Nadie recuerda a Mlejnas. Con el título provisorio de "Los nueve círculos" lleva hasta el momento unas 40 páginas y no alcanzó la mitad de su extensión proyectada (se trata de un diccionario de escritores ficticios, a la manera del Bolaño de Historia de la literatura nazi, ubicados dentro de la misma ucronía que los textos recién mencionados); será terminada, espero, en enero de 2012, junto a la revisión de El gato y la entropía.
El menos fértil de los trabajos acometidos en el 2011 (entre revisiones de La vista desde el puente) fue un cuento que quedó por ahora en el tintero; una noche de noviembre -después de participar de una feria de libros a las puertas de la Biblioteca Nacional, conversando con Diego Recoba sobre literatura uruguaya reciente- discutí su argumento con Leonardo Cabrera, y el hecho de exponerlo verbalmente (además de las sugerencias y reparos de Leonardo), como afirma la tradición, colaboró a que no lo terminara, al menos hasta ahora -y dudo que lo complete, pero nunca se sabe. Un momento especialmente divertido (y que generó uno de mis mejores cuentos, ante todo porque no es apenas un 50% mio) fue el trabajo a cuatro manos que acometimos con Juan Manuel Candal, titulado finalmente "Una máscara en la niebla" y parte del libro Siempre tendremos Venezuela, que Candal está por arrancar de la imprenta en estos días, si es que no lo sacó ya y no me dijo nada. Cuando tenga el libro en mis manos colgaré de este blog un relato más completo sobre la génesis de este cuento (de hecho, el post que seguirá a este es una muy egocéntrica, narcisista y megalómana historia de mis libros cuyas historias no fueron contadas hasta ahora).
Las mencionadas fueron las ficciones escritas y esbozadas, pero el 2011 fue también un año de lecturas fascinantes: comenzó con el big bang de Contraluz, de Thomas Pynchon, siguió con un redescubrimiento de Tiempo de Marte, de Philip Dick, regresó a Pynchon de la mano de Vicio propio, recorrió los caminos de Stone junction, de Jim Dodge, y brilló con Chronic City, de Jonathan Lethem, quizá (dejando de lado a Pynchon -de otro modo no sería justo para nadie) lo mejor que leí en el año, además de Los amigos soviéticos, de Juan Terranova, The four fingers of death, de Rick Moody, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron, la serie de Hyperion, de Dan Simmons -un "debe" importante que tenía hacía años, y en cuanto a relecturas: lo mejor de mi año fue Cuentos de un soñador, de Dunsany, Los tres impostores, de Machen, Los muertos / Aguas salobres, de Mario Levrero y, en estos días de diciembre, La casa en el confín de la Tierra, de Hodgson-, la biografìa de Miles Davis escrita por Ian Carr, y la biografìa de Einstein escrita por Walter Isaacson; quiero mencionar también la narrativa gráfica de Aloha, de Maco, Ranitas, de Nicolás Peruzzo, Valizas, de Rodolfo Santullo y Marcos Bergara, y La isla Elefante, de Alejandro Rodríguez Juele, seguramente lo mejor de un gran año para la historieta uruguaya. Otros libros que, sin fascinarme tanto como los anteriores, me interesaron en diferentes niveles: Libertad, de Jonathan Franzen, Los mares, de Rafael Courtoisie, Ontogenia y filogenia, de Stephen Jay Gould, Los anillos de Saturno, de Sebald, El gran diseño, de Stephen Hawking, Einstein y Picasso, de Arthur I. Miller, El despenador, de Martín Bentancor, Solar, de Ian McEwan, la Autobiografía de Chesterton, Like a rolling stone, de Grail Marcus, Adiós Diomedes, de Leandro Delgado, Prohibido pensar y El miedo es el mensaje, de Sandino Núñez, Colores peligrosos, de Pablo Dobrinin, 1Q84, de Murakami, Falconer, de Cheever, Afterpop, de Eloy Fernández Porta...
Seguimos; libros que no me gustaron o encantaron especialmente pero que reconozco como valiosos y/o interesantes a su manera: El pincel y el cuchillo, de Felipe Polleri, Juliet, desnuda, de Nick Hornby, Tierra firme, de Hugo Fontana, Mamá, de Joyce Carol Oates, El amante de los caballos, de Tess Gallagher, Pensamiento y utopía en Uruguay, de Ruben Tani, Aquel viejo tango, de Rodolfo Santullo y Martín Bentancor, La noche que no se repite, de Pedro Peña, Bicicletas negras, de Carlos María Domínguez. Por último: libros que me parecieron deplorables a distinto nivel y por diferentes razones: El proyeccionista del Cine Unión, de Christian Font, Escipión, de Pablo Casacuberta, Panorama de la literatura fantástica, de Lauro Marauda.
En cuanto a la música, 2011 fue el año en que redescubrí y re-adoré (¿vale el término?) a Pink Floyd, una banda que siempre manejé a nivel conocimiento de su discografía y sonido pero que recién ahora, creo, llegué a apreciar como corresponde (es decir, como una de las 4 o 5 más grandes de todos los tiempos). En esto colaboraron, por supuesto, las remasterizaciones lanzadas al mercado; en unos días colgaré aquí un post sobre mi historia personal con esta banda. También solidifiqué aun más mi amor y/o entusiasmo por la obra de Bob Dylan, Muse, Miles Davis, John Coltrane, Pearl Jam, Jethro Tull, Jimi Hendrix, Rolling Stones y redescubrí a bandas a las que en su momento les había prestado escasa atención, como por ejemplo Jane's Addiction y The Flaming Lips, además de mucho jazz (gracias a mi mentor jazzístico Gustavo Verdesio); descubrí y aprecié, también, a Fleet Foxes, Munford and sons, Wolfmother y Arcade Fire; en general, como se podrá ver, me volví un poco más dinosaurio, más coleccionista de CDs y bastante más audiófilo.
Gran parte del año la pasé trabajando en el Instituto del Tercer Mundo junto a Amir Hamed y (en los últimos meses del año) Gabriel Sosa. El informe anual de la red de ONGs Social Watch es una escuela excelente: no sólo porque es una manera perfecta de ejercitarse en el trabajo con las palabras y las ideas sino porque gracias a las tareas que implica aprendí un poco más sobre la terrible realidad que enfrentan países como Eritrea (virtualmente una prisión del tamaño de un país), Somalia (un territorio sin Estado de derecho), Birmania (una de las dictaduras más terribles de la historia), Senegal y Pakistán, por nombrar sólo algunos. También, hacia febrero y marzo, trabajé en la sucursal Punta Carretas de la librería Bookshop (donde pasé trabajando parte de 2008 y todo el 2009), en la zafra de textos escolares -allí, gracias al encargado de la sucursal Stéfano Buongiorno, pude corregir gran parte de La vista desde el puente antes de presentarla a Estuario Editora.
En lo personal (y aquí viene lo más gracioso, sentido y a la vez lo más cursi, así que quedan advertidos), fue el año en que redescubrí el agua del mar. Suena tonto dicho así, pero quienes me conocen se asombraron un poco de que volviera a bañarme en la playa después de más de diez años de nula exposición al sol y a las olas (y a las odiadas medusas). No me volví un devoto del tema, aclaro (nada de devenir surfista, Crom me libre y me guarde), pero pienso reincidir, lo cual para mí -Fiorella da fe- es un progreso signficativo. Es posible que ahora sea más optimista y más tonto; fui más ansioso, quizá mi año de mayor ansiedad, y en algún momento decidí no presentarme más a concursos literarios (al menos locales) como medida de combatir ese padecimiento nervioso, entre otras cosas... y acá podría agregar que en general los jurados son un hatajo de idiotas, con la honrosa excepción de: el jurado que premió a El increíble Springer, de Damián González Bertolino, el jurado que premió a Acto de Guerra y Los últimos días del Graf Spee, de Santullo&Bergara, el jurado que me dió una mención por "Trashpunk" y "Los otros libros", el jurado que premió mi libro Algunos de los otros -que además premió libros mucho mejores (no lo digo por falsa modestia, cosa de la que en realidad carezco, por suerte, sino porque en realidad así lo pienso: Algunos... es ante todo un revoltijo de cuentos viejos aggiornados al Stahlinismo, y debe ser mi peor libro hasta la fecha), como Antes del crepúsculo, de Agustín Acevedo Kanopa, y Fabril, de Horacio Cavallo-, el jurado concebible que integraré si me pagan lo suficiente, y podría seguir, pero creo que ya se alargó demasiado la medio-boutade-medio-en-serio. Y es posible que estos jurados, más allá de su acierto al premiar los libros que mencioné, también hayan hecho padecer a la literatura uruguaya un gran número de idioteces en ediciones previas de los concursos en los que han oficiado y ofician; algunos de sus integrantes, incluso, posiblemente sean idiotas y punto.
También fue un año en que me decidí a abandonar mis hábitos sedentarios y lanzarme a correr, casi siempre alrededor del vecino Velódromo, con Fio y con Raúl Silveira; en los últimos meses también llegué al hecho impensable en mí de hacer gimnasia e incluso movimientos de defensa personal (según Santullo me van a golpear una noche en un callejón, así que me conviene estar preparado, jeje).
Momentos altos del año: los dos viajes a Buenos Aires con Fiorella -especialmente la recorrida por el norte de la ciudad junto a Juan Manuel Candal y Elena Massa en noviembre (en la que Candal aprendió un secreto fundamental del Stahlinismo); la noche en La Plata junto a los mismos amigos en julio; el asado con Juan Terranova y flía en noviembre, los paseos junto a Fio en ambas ocasiones-, los momentos no-oficiales del encuentro de escritores en Paysandú, las presentaciones de Nadie recuerda a Mlejnas (en realidad la no-presentación de Nadie recuerda a Mlejnas), Colores peligrosos, La vista desde el puente y Aquel viejo tango, los cumpleaños de mis amigos Rodolfo Santullo y Carolina Silbermann, el cumpleaños de Fio (haber abandonado ese antro infecto que es Ponte Vecchio sin pagar fue indudablemente algo para el recuerdo), mi cumpleaños, el cumpleaños de 15 de mi cuñada Denisse Bussi... Y sigo: haber tocado y ensayado (para las veladas Beatnik, en las que mi banda -Pleroma- luchó y perdió contra Cthulhu, que se llevó a R'lyeh al bajo impecable de Ernesto Pasarisa, a la batería de FedeFromhell y, en la última y accidentada velada, a los solos de violín de Raúl Silveira y mi recién descubierto entusiasmo por tocar el bajo) con Federico de los Santos, guitarrista revelación del 2011, Carlos Rehermann, Amir Hamed, Nacho Viera, Raul Silveira, Omar Gómez; haber sentido el fuego de Lautreamont leyendo los Cantos en la primera Velada Beatnik; la carcajada demente de Amir Hamed cuando, el día previo al cierre del Reporte Social Watch 2012, se quemaron los servidores del Instituto; la risa de Juan Manuel Candal cuando Fio y yo debatimos la manera adecuada de bautizar una guitarra; la invocación a Johnny Cash durante la presentación de Nadie recuerda a Mlejnas; tocar "Ziggy Stardust" con Nacho Viera en la presentación de Colores peligrosos; los sábados de vagancia, series y películas con Fio; mis peleas con clientes en Bookshop y las charlas de literatura, música, filosofía y cine con los compañeros y compañeras; el afecto que sigue y sigue de grandes amigos, nuevos y viejos, y también grandes y buenos conocidos: gente que me alegra tener cerca en mi vida, gente como Jorge Merlino, Marcelo Stábile, Paola Gómez, Carolina Silbermann, Juan Manuel Candal, Elena Massa, Rodolfo Santullo, Matías Bergara, Raúl Silveira, Pablo Dobrinin, Agustín Acevedo Kanopa, Víctor Raggio, Amir Hamed, Carlos Rehermann, Richard Ortiz, Silvio Galizzi, Nico Peruzzo, Gabriel Peveroni, Gustavo Verdesio, Arturo González, Pablo Silva, "el Flaco" Germán, Eduardo Mántaras, Andrea Geymonat, Juan Terranova, Marcelo Jelen, Ernesto Pasarisa, Felipe Herrero, Nacho Viera, Omar Gómez, Silvia Pérez, Gabriel Sosa, Sandra García Iroldi, Horacio Martínez, Marcelo Odin, Rubén Calistro, Noelia Villapando, Stéfano Buongiorno, Federico de los Santos, Alejandro Rodríguez Juele, Martín Fernández, Horacio Cavallo, Fernanda Trías, Jorge Alfonso, Pedro Peña, Leonardo Cabrera, Damián González Bertolino, Diego Recoba, Gabriel Lagos y no sigo porque no quiero que esto se parezca a mi lista de contactos en Facebook; sepan perdonar los que no aparecieron: no quiere decir que no los aprecie, por supuesto, sino apenas que soy demasiado haragán para hacer una lista más completa, lo que obviamente sería lo más justo. Fue, como dije, una alegría compartir los buenos momentos del 2011 con todos ellos y todas ellas; y, por supuesto, con mi familia: mis padres, Yuyo y Ricardo, mi abuela, Alba, mi suegra, Eva, mi cuñada, Denisse, mi tío Óscar y su esposa Graciela, mi tío Mayo, mis tíos políticos (qué fea designación, pero en fin, se entiende) Alberto y Walter y sus respectivas familias.
Dejé para el final a mi mejor amiga, mi amante, compañera y esposa, Fiorella Bussi: 2011 fue un año en que nos acercamos como nunca, un año en que también tuvimos nuestras pequeños momentos difíciles, disueltos todos ellos con lágrimas, ternura y cariño; un año en que nos acompañamos en todo momento, en los momentos buenos y en los malos; un año de grandes alegrías, un año de un poco más de paz y tranquilidad, pero no por ello menos desafíos. Tendría que escribir un post entero sobre ella, y eso no haría justicia ni a la milmillonésima parte de toda la felicidad que le debo. Un año, quiero añadir, en el que aprendí a ser un poco más quien ella merece tener a su lado -y todavía me queda mucho por aprender.

polémica Peña-Sanchiz sobre la crítica literaria (5)

2011-12-24T18:44:00.000-03:00

La última participación de Pedro en la polémica comienza estableciendo con total claridad que la escritura de crítica literaria y la escritura de reseñas son dominios completamente diferentes:

La situación es, para mí, más que clara: cuando voy a leer crítica pienso en una cosa (de la que ya hablé en la intervención anterior, así que no abundaré en eso nuevamente) y cuando voy a leer reseñas pienso en otra. Crítica implica todo lo que ya expliqué. Lo otro es mucho más fácil de hacer y más modesto.

Hasta aquí, como manifesté en otras ocasiones, no existe un desacuerdo entre la postura de Pedro y mis ideas. Está claro, además (lo sugiere el "más modesto" y lo dicho anteriormente) que en cierto modo la dicotomía reseñas/crítica para Pedro equivale a discurso-serio-sobre-la-literatura(la crítica)/discurso-no-tan-serio-sobre-la-literatura(la reseña); la "seriedad" en este caso viene garantizada -sigo reseñando el pensamiento de Pedro- por la apelación a explicitar el marco teórico.
Sigue Peña:

La dicotomía “crítica” y “crítica salvaje” no existe porque para una dicotomía necesitamos dos elementos. Rescatando, eso sí, la idea que subyace tras el grupo sintáctico nominal “crítica salvaje”, lo que queda entonces es una intención, muy romántica por cierto, de realizar algo único y ortodoxo. No dudo que pueda haber gente a la que eso le baste y le parezca, erróneamente (ya justifiqué suficientemente este adverbio), crítica.

La primera oración ya deja claro que Pedro no comprendió del todo mi propuesta. Los dos elementos de mi dicotomía son por un lado la crítica como él la entiende, la que explicita el marco teórico y es generada dentro del lenguaje y los hábitos académicos, y por otro esa producción que de acuerdo a mis formulaciones (ver las primeras entradas de esta polémica) no necesariamente explicita el marco y no es clasificable como reseñas (en virtud de mi crterio demarcativo entre reseña y crítica); ambas entidades son diferentes o diferenciables y son dos, por lo que la dicotomía es aparente (al menos si nos ceñimos a las acepciones 1 y 4 que propone la Real Academia). Peña, claramente, se queda con el adjetivo "salvaje", que yo use como opuesto a "académico", por cuanto lo académico está pautado por reglas, lugar de enunciación y códigos, mientras que lo salvaje claramente no lo está -y aquí me baso en la sexta acepción propuesta por la RAE-, y elabora en torno al uso del término, deduciendo lo de "único" y aportando el "heterodoxo" (en realidad dice "ortodoxo", pero creo que se le escapó el error).

Ahora bien, cuando se dice que tal o cual dicotomía es falsa, generalmente se apela a señalar que se hap roducido una visión equivocada (o ingenua, o simplista) de determinada situación; por ejemplo si decimos que la dicotomía forma/contenido es falsa, podemos ampararnos, por ejemplo, en obras como Ulises, en las que lo que cabría llamar "forma" también equivale a un cierto "contenido"; en el capítulo 14 ("Los bueyes del sol"), que sin duda Pedro leyó en el original, la prosa evoluciona desde la doble fuente latina y anglosajona del inglés hasta el slang irlandés contemporáneo de Joyce, párrafo a párrafo, con parodias a escritores sobresalientes y un gran alarde de virtuosismo; el asunto del capítulo es la visita a una maternidad, pero por supuesto decir que eso es el "contenido" del texto se queda corto, y tenemos que apelar a una ampliación del concepto de "forma", de ahí que se justifica la crítica a la dicotomía tradicional o ingenua (y no me meto por ejemplo con Hemslev, cosa que quizá le gustaría a Pedro; me limito a rozar lo que por un momento casi fue mi especialización académica -por suerte vi la luz antes de meterme de lleno en el ghetto-, la exégesis joyceana). Pero para decir que esa dicotomía es falsa necesitamos producir un discurso que justifique la afirmación, cosa que en este caso Pedro sigue sin hacer, quizá porque entiende que "salvaje" no contamina lo suficiente a "crítica" (él habla, por supuesto, de grupos sintácticos nominales, porque le encanta el lenguaje técnico tan connotador de seriedad) lo suficiente como para habilitar la existencia de dos modalidades de crítica tan separadas como para considerarlas diferentes (para habilitar la dicotomía, digamos); me remito a mis primeras participaciones en la polémica, donde está explicada la naturaleza de la dicotomía y sugiero por qué me parece que "salvaje" sí contamina a "crítica" lo suficiente como para habilitar la dicotomía.

A continuación Peña da por cerrada su respuesta a mi exigencia anterior de trabajo sobre lo "falso" de la "dicotomía", y da un salto destinado a ver el problema desde otra perspectiva. Pedro se pregunta -y es muy lógico: desde su lugar quien no lo haga no es serio- por qué evito incorporar el marco teórico a mi definición de crítica (repito: no considero condición sine qua non de la crítica literaria el exhibir un marco teórico explicitado), y se propone las siguientes hipótesis:

1) no lo manifiesto para ser coherente con mi propuesta

2) no poseo los conocimientos necesarios

3) estoy tan concentrado en decir lo que quiero decir que no hallo ni tiempo ni espacio para incorporar el marco teórico.

Girar la discusión de esta manera es una maniobra interesante, que me habilitá a cargar todavía más las tintas (o los bits) en mi "yo" en tanto sujeto-productor-de-estas-nociones-sobre-crítica-literaria (y habrá anécdotas y todo). La hipótesis tres se acerca a un asunto de índole práctica, y le concedo a Pedro que si la convertimos en "no lo incorporo porque en el espacio que me conceden los medios donde pubilco no hay lugar para el marco" puede tener razón en cuanto a algunas críticas puntuales; puede tener razón, en el sentido de que es sensato sugerir la posibilidad. No la tiene, porque la razón es otra; ahora bien, la hipótesis dos es la más divertida: Pedro se coloca en el lugar del poseedor del saber, en virtud de su paso por determinadas instituciones o de su exploración de ciertos libros y autores, y sugiere que el "salvajismo" de mi propuesta crítica pasa por la acepción 3 (en sentido metafórico), la 5 y quizá la 4 del término en el diccionario de la RAE. El saber, custodiado celosamente por las instituciones, es explicitado en la puesta en evidencia de la pertenencia a la minoría cultivada; la seriedad del texto crítico emana de ese saber. No explicitar el marco teórico por desconocerlo, por tanto, socava la seriedad del texto, en tanto es propuesto por fuera de la institución. Pedro sugiere aquí que no pasé por la institución o que no leí las construcciones simbólicas que apuntalan y dan vida a la institución, y que, por lo tanto, en tanto conciba la crítica como lo hago, no produciré aportes "serios" (salvaje es sinónimo de bárbaro, y Pedro se queda del lado de la civilización y sus instituciones que elaboran el saber y reglamentan su circulación). Él, en cambio, sí pertenece; de ahí que la gran mayoría de sus respuestas en esta polémica estén precedidas por referencias (name-dropping) a Sartre, Barthes et alia. La hipótesis uno es más conciliadora: no estoy por fuera -dice-, pero por mantener una postura finjo que no estoy adentro. Quitándole las connotaciones negativas al término "fingir", creo que es la opción más acertada (francamente: no lo hago porque no se me da la gana, porque me aburre, porque sostengo que no hacerlo no demuele la pretensión de hacer crítica), aunque la segunda hipótesis es la más reveladora de la suerte de sumisión a la que Pedro tan alegremente se arroja. Me recuerda -no él, sino la sumisión- a una de mis últimas actividades académicas, allá por 2006, cuando participé de un coloquio sobre la obra de Borges, Proust y Joyce leída desde Latinoamerica. Uno de mis compañeros leyó una larga ponencia en la que consideraba Yo el supremo y Ulises a la luz de ya no recuerdo qué teórico: su texto era una larga glosa del teórico en cuestión adornada bastante artificialmente con ejemplos tomados de Roa Bastos y de Joyce. Recuerdo que pensé algo así como "esto es una estupidez"; según Peña, lo propuesto por el academiquito era crítica, ya que explicitaba estrictamente el marco teórico y demostraba su ferviente deseo de ser incluído por el club académico; era mala crítica, dirá Peña, pero yo respondería que en realidad, más allá de la incorporación del marco teórico, no era crítica: no pautaba una lectura de las obras en cuestión (salvo que la obra en cuestión fuese la del crítico, lo cual resultaba fuera de lugar en el contexto del coloquio), no aportaba un modelo, no ejercía ejercicio alguno de hermenéutica, etc: Se limitaba a ejemplificar, y nisiquiera didácticamente. No todo el discurso académico es tan ramplón, por supuesto (este personajillo era, además, especialmente tonto, y va la siguiente anécdota como ejemplo: horas después de su lectura coincidimos en un bar y me preguntó si estaba escribiendo algo de ficción; le conté el argumento de un cuento de ciencia ficción en que trabajaba -terminó titulándose "Sobre desayunos y entropía"-, sonrió y dijo "ah, pero, ¿y cuál es el elemento humorístico?"; "ninguno", le respondí, "¿por qué preguntás eso?"; "porque todo eso que me contás de mundos paralelos tiene que ser humorístico o paródico, si no es cualquiera"), pero me resulta claro que no basta con incorporar el marco teórico -o contar con el aval de una institución- para automáticamente producir textos serios -y seriedad es lo que busca Peña o cree buscar.

Cerca del final Pedro escribe:

Es honesto (eso creo). Pero piensa, con cierta extraña inocencia de su parte, que escribir una reseña podría pasar por otra cosa, y eso es una falla importante. Lo que él hace ha quedado anclado en el segundo nivel de mediatización. Mientras Ramiro elija no explicitar su formación para hacer crítica, si es que la posee, no estará haciendo crítica. En este sentido, el lugar que uno podría asignarle en la analogía es el del médico general que aún no ha estudiado para especializarse, o que tal vez sí haya estudiado, pero lo oculta, porque sólo ejerce de médico general. Por eso leo sus reseñas (y todas la reseñas de todos los que suelen escribir este tipo de textos, vamos, que Ramiro no es el único…), para estar enterado, pero no para tener un juicio crítico de una obra. Eso se lo pediré a otros.
Le pediré a mi amigo Ramiro que, para la respuesta a lo que me solicitaba en el final del anterior post, y como yo ya he dado sobradas muestras de mi impericia explicativa, se remita a los materiales citados de Starobinski y Barthes, por lo menos. Después podrá ahondar en otros.

Me resulta curioso lo de "escribir una reseña podría pasar por otra cosa". Supongo que por otra cosa entiende "crítica"; eso implica que no entendió que yo he dicho (ver el primer post de la polémica) ante todo que existen reseñas y existe crítica, y que ambas son diferenciables (diferenciación que procuré explicitar con un criterio demarcativo); repito: escribo reseñas y escribo crítica: son cosas diferentes, y si relee la polémica verá cómo propongo distinguirlas. Para evidenciar la "falla importante" Pedro debería atacar mi criterio demarcativo, cosa que, hasta ahora, no ha hecho. El uso de términos como "anclado" y cierto tono general denuncia su menosprecio hacia ciertas producciones que él no considera crítica; sus sutiles reparos hacia lo que considera mi estrategia en tanto autor (de ficciones y de crítica, aunque él sostenga que yo jamás hice crítica) ponen en evidencia su filiación a cierto paradigma uruguayo sobre qué le está permitido y qué no a un escritor, lo que podría llamarse el onettismo -y en unos días escribiré al respecto, para volcar esta polémica hacia otro lado.
Pedro, más que responder, ha hecho dos cosas: repetir su objeción incial con muy mínimas modulaciones y refugiarse detrás de autoridades (pensemos en la vieja autorictas) de intachable reputación crítica. Pero es válido: es la opción académico/sumisa que, generalmente -no digo que lo sea en el caso de Pedro, pero no por fingido respeto intelectual sino sencillamente porque no recuerdo haber leído ningún texto crítico de su autoría (y digo crítico de acuerdo a mi definición o a lo que él llamaría mi "ingenuidad")- se convierte en la manera más cool de no pensar o de enmascarar la ausencia de pensamiento.
La polémica, que supongo cercana a su fin, resultó poco fértil: no existió diálogo entre las dos actitudes ante la crítica: sólo reiteración de lo dicho originalmente; en otro sentido, fue útil: dejó en evidencia -al menos para mí- la compulsión de Pedro de emlpear vocabulario técnico y apelar a todo lo que explicite su pertenencia a ciertas instituciones como garantía de una seriedad o idoneidad que nadie le cuestionó en un principio. Y ya que él giró la cuestión hacia consideraciones de índole más personal (sus hipótesis sobre por qué eludo algo tan elemental como nombrar a tal y cual teórico antes de decir por qué creo que el último libro de Casacuberta es pésimo, por ejemplo), quizá podría proponer un giro similar y preguntarnos por qué Peña se siente tan necesitado de demostrarnos a todos que ha recorrido al manualcito de Wellek y Warren, a Sartre, a Barthes y a todos los que nombra. Hipótesis uno: padece de una notoria inseguridad a la hora de erigirse en el lugar desde el que emitir un juicio; hipótesis dos: no tiene mucho más que decir fuera de "yo leí a Sartre"; hipótesis tres: considera que la academia es realmente el último refugio del pensamiento "serio" y en tanto militante de esa "seriedad" no vacila en arrojar a la papelera a toda propuesta que no exhiba el santo y seña del lenguaje académico; hipótesis cuatro: entiende que haber transitado esa crítica literaria y haberla entendido -y supongo que para evidenciar que la entendió sugiere que trabaja desde ese saber o saberes- es un valor agregado a su historia personal en tanto escritor o en tanto escritor y persona, ya que entiendo que él no separa esos perfiles, por lo que pone en evidencia su presunto conocimiento del tema a cada ocasión; y aquí va otra anécdota (que no se entienda que el extender esta hipótesis implica que es mi favorita: no lo es): hace años, en un encuentro de escritores, Peña se levantó y dijo que ya que Kant había "separado el sujeto del objeto" una cosa era decir que fulano es un idiota y otra muy diferente decir que dice idioteces (creo que se refería a Mujica, quien además de decir idioteces es muy probablemente si no un idiota al menos sí un chorizo); más allá de que Kant no es autor de semejante "separación" (en todo casó habrá girado el problema del conocimiento desde el objeto hasta el sujeto), me resultó interesante -y lo encuentro funcional ahora- que alguien apelara a su presunto conocimiento de Kant a la hora de emitir una opinión tan sencilla; quizá su compulsión de parrafear teoría literaria y nombrar teóricos -y de asumir que quien no lo hace no es ni crítico ni serio- es una proliferación de esa actitud básica, que como no soy psicólogo no voy a tratar de comprender.

polémica Peña-Sanchiz sobre la crítica literaria (4)

2011-12-24T17:10:00.000-03:00

Sigue la respuesta de Pedro Peña a mi última entrada. Fue posteada en Facebook el 19 de diciembre.

NIVELES DEL LENGUAJE

La situación es, para mí, más que clara: cuando voy a leer crítica pienso en una cosa (de la que ya hablé en la intervención anterior, así que no abundaré en eso nuevamente) y cuando voy a leer reseñas pienso en otra. Crítica implica todo lo que ya expliqué. Lo otro es mucho más fácil de hacer y más modesto.
La dicotomía “crítica” y “crítica salvaje” no existe porque para una dicotomía necesitamos dos elementos. Rescatando, eso sí, la idea que subyace tras el grupo sintáctico nominal “crítica salvaje”, lo que queda entonces es una intención, muy romántica por cierto, de realizar algo único y ortodoxo. No dudo que pueda haber gente a la que eso le baste y le parezca, erróneamente (ya justifiqué suficientemente este adverbio), crítica.
Quisiera un momento sacar esta discusión de la terminología literaria para introducirla en terrenos más filosóficos. Ramiro se ha negado sistemáticamente a dejar ver cuáles son sus fundamentos teóricos en la materia crítica, lo que me hace pensar en dos posibilidades: 1) realmente no quiere mencionarlos como manifestación de coherencia, o 2) Ramiro no maneja el mínimo marco teórico que rápidamente he esbozado, lo que le hace imposible dialogar de igual a igual con mi propuesta. Y hasta podría pensar en una tercera posibilidad: a Ramiro no le interesa dedicarle tiempo a otra cosa que no sea su ideal de “crítica salvaje”. Pero como me consta que Ramiro sí maneja algún marco teórico proveniente de la filosofía, no le resultará extraña aquella formulación filosófica que pide al hombre obrar como si su decisión fuera la que el hombre abstracto, es decir, todos los hombres, deberían tomar llegado el caso. Su propuesta, entonces, implica que cada uno haga lo que quiera, “salvajemente”, en el terreno de la crítica. Está bien, por cierto; a mí también me gusta la libertad.
Mi concepción de la literatura también se manifiesta en mi concepción de lo que es la crítica. Para no aburrir sólo agregaré que creo en una idea de la literatura en la que el sujeto es primordial y único motor del fenómeno, tanto de la lectura como de la escritura, llegado el caso. Pero ese sujeto no aparece solo. Está mediatizado, en un primer nivel, por la sociedad y el lenguaje. En un segundo nivel, por el lenguaje literario (un profesional de la medicina estará mediatizado, en este nivel, por el lenguaje científico-médico). Y en un tercer nivel por el lenguaje crítico, elaborado a raíz de procedimientos reflexivos, o trayecto crítico según Starobinski (siguiendo con la analogía, en este tercer nivel es que el médico estará mediatizado por el lenguaje de su especialidad dentro de la medicina).
Ahora quisiera dejar de ejemplificar en abstracto para ejemplificar con nombre y apellido, siempre en términos respetuosos, que son los que me gusta manejar a mí. Cuando leo un texto escrito por Ramiro Sanchiz usualmente tengo la sensación de que no hay allí ni torpeza ni atropello. Al contrario, pienso que hay una manifestación de cierta inteligencia. Fíjense si no en todo el affaire Sanchiz-Font: le hacen una entrevista radial a este último y terminan hablando no tanto de su libro sino de lo que Sanchiz dice de su libro. Ramiro ha manifestado de forma explícita y varias veces su intención de situarse en el medio cultural y realmente ha dado los pasos correctos para lograr su objetivo. Escribe el tipo de obra que quiere escribir. Se la publican. Cobra dinero por leer y comentar. Suscita a través de sus opiniones unos modestos vendavales entre más o menos veleidosos escritores. Es honesto (eso creo). Pero piensa, con cierta extraña inocencia de su parte, que escribir una reseña podría pasar por otra cosa, y eso es una falla importante. Lo que él hace ha quedado anclado en el segundo nivel de mediatización. Mientras Ramiro elija no explicitar su formación para hacer crítica, si es que la posee, no estará haciendo crítica. En este sentido, el lugar que uno podría asignarle en la analogía es el del médico general que aún no ha estudiado para especializarse, o que tal vez sí haya estudiado, pero lo oculta, porque sólo ejerce de médico general. Por eso leo sus reseñas (y todas la reseñas de todos los que suelen escribir este tipo de textos, vamos, que Ramiro no es el único…), para estar enterado, pero no para tener un juicio crítico de una obra. Eso se lo pediré a otros.
Le pediré a mi amigo Ramiro que, para la respuesta a lo que me solicitaba en el final del anterior post, y como yo ya he dado sobradas muestras de mi impericia explicativa, se remita a los materiales citados de Starobinski y Barthes, por lo menos. Después podrá ahondar en otros. Yo me he explicado lo mejor que he podido, así que ahí está mi techo, un tanto bajo...
Lo que no creo es haber cometido agramaticalidad alguna en cuanto a los usos “sin aclarar” del vocablo “crítica”, por lo que considero un yerro interpretativo esa aclaración. Puedo explicarlo trazando las funciones sintácticas correspondientes, si Ramiro lo requiere, para después ver los semas a que da lugar la palabra en cuestión.
Finalmente algunas consideraciones sobre temas que han quedado en el aire: es cierto lo que plantea Sanchiz de que la crítica no puede disociarse, como asimismo ninguno de nuestros actos, del sujeto, del escritor que la produce. Es tan cierto como obvio. Estamos de acuerdo allí.
Saludos a todos.

polémica Peña-Sanchiz sobre la crítica literaria (3)

2011-12-15T19:25:00.000-03:00

En su respuesta a mi post original, Pedro Peña comienza haciendo referencia a Wellek y Warren y rescata la noción de que la crítica implica "manejar un corpus de conceptos y herramientas teóricas, es decir, la hechura de la crítica implica antes el aprendizaje acerca de cómo hacer esa crítica"; creo que sería ocioso discutir esta afirmación, ya que es imposible hacer incluso una "mera" reseña sin manejar (quizá de manera inconsciente) conceptos y herramientas teóricas; ahora bien, la segunda parte, "el aprendizaje acerca de..." nos permite introducir una noción que quizá podrá guiarnos a la hora de estimar por qué Pedro y yo decimos cosas quizá parecidas pero en el fondo diametralmente opuestas; el concepto de aprendizaje me remite a lo que Kuhn llama "ciencia normal", es decir la actividad realizada por los científicos dentro de un paradigma determinado que les parcela la realidad y les activa los procedimientos y los axiomas de fondo; el científico "aprende" a funcionar dentro de un paradigma: para Peña, el crítico "aprende" a realizar crítica. Ese aprendizaje, entonces, implica un paradigma, y por lo tanto una serie de procedimientos. Creo que es fácil ver a dónde quiero llegar: la academia puede entenderse como un paradigma y mi propuesta de "crítica salvaje" otro. En ese sentido, las nociones de Peña sobre que el crítico debe establecer su origen teórico y exhibirlo (cosa que él mismo hace en su respuesta -cosa que yo deliberadamente no hice en mi post anterior, o hice mínimamente), siguen pareciéndome una marca de pertenencia deliberada a lo que podríamos llamar el "paradigma académico" (y sí, empleo el término de una manera un poco laxa o escasamente técnica).
Peña prosigue trabajando cerca de Starobinski: señala que cuando hacemos crítica "nuestro proyecto teórico a futuro influye sobre las consideraciones que hagamos del objeto a criticar", lo cual parecería una respuesta a los puntos que enumeré en relación a mi visión personal de la crítica. Pero lo más jugoso biene después: se rescata el intento de Starobinski de pautar el alejamiento de la "subjetividad desmadrada" (y lo interesante -ex ungue leonem- es que Pedro aclara que el término es suyo) y se propone como camino hacia ello adoptar una metodología clara. Aquí volvemos a la noción de paradigma: la ciencia, según Kuhn (reduccionismo salvaje, lo sé), no posee un método único sino que cada paradigma provee a sus funcionarios con uno particular, que es lo "enseñado" al científico en formación. El crítico adopta una metodología y la emplea para eludir la caída en el excesivo subjetivismo. ¿Debo señalar que aquí también aparece la sombra de la academia? Peña más adelante descarta mi oposición crítica académica/crítica salvaje en tanto improcedente, pero sus reflexiones señalan un academicismo como mínimo latente (como también lo hace el "estado del arte" con el que comienza su respuesta).
El resumen de esta postura aportado por Peña es "en definitiva, el ideal de crítica de Starobinski combina rigor metodológico (técnicas y procesos) con disponibilidad reflexiva (libre de todo freno sistémico). Y recalco la idea fundamental: pensar lo que se hace mientras se va haciendo". Es dificil no coincidir: el rigor es deseable en cualquier disciplina; por tanto me voy a permitir virar la discusión. Quizá -propongo- la propuesta de Pedro es equiparar "crítica académica" (él dice "crítica" a secas) con "crítica seria", o con "reflexión seria". Esto señala un conjunto de valores heredados, por supuesto, y, esencialmente, no responde a mi propuesta demarcativa (es decir, a cómo distinguir "crítica" de "reseña"), sino que redunda sobre la afirmación original de que la crítica requiere de una serie de factores que son esencialmente (aunque Pedro no lo diga de modo explícito pero sí lo demuestre en los hechos) académicos. Mi propuesta es trascender esa compartimentación y activar la posibilidad de una crítica (seria, autoreflexiva, etc) no académica.
Sigue la propuesta personal de Pedro. El crítico, señala, debe incorporar una serie de herramientas, y "esas herramientas críticas las aprende leyendo teoría literaria e internalizando el método que mejor le parezca de los tantos que tendrá a disposición". Más allá de la imprecisión (no digo que yo no cometa imprecisiones peores, sólo señalo esta porque me sale al camino) de usar el término crítica en dos sentidos no necesariamente explicitados (el crítico hace crítica usando herramientas críticas), lo que Pedro propone es que el crítico señale en su crítica las herramientas empleadas (y por herramientas entiende el set de prácticas y conceptos de lo que antes se llamaba "escuelas": el estructuralismo, la psicocrítica, etc, tomando como modelo disciplinar la teoría literaria), las "declare" digamos, como una suerte de garantía de seriedad metodológica. Una reseña, según él, no procede de esa manera y, por lo tanto, no es crítica. Ahora bien, yo lo que precisamente le discuto es el criterio de demarcación, y mi propuesta le genera a Pedro la siguiente respuesta:
"la distinción que hace Ramiro sobre lo que él llama crítica académica y crítica …(no recuerdo el adjetivo ahora) para un público más general, creo que la dicotomía es falsa. El discurso crítico debe contar, para mí, con los presupuestos mínimos, y entre esos presupuestos mínimos está incluido una reflexión sobre su método, y en esto último está incluida la idea de método. Y yo lo que no veo en los diarios ni en los blogs es un método, mucho menos una reflexión sobre ese método, y entonces no veo crítica."
Una vez más, algunas de estas afirmaciones son indiscutibles. Que en los blogs hay reflexión no-crítica es evidente; ahora bien, la "normatividad" detrás de esa discriminación es lo que está en juego. Pedro se limita a decir que la "dicotomía es falsa" pero no argumenta por qué. Y lo que sigue (es decir lo que iría en lugar de la argumentación) funciona como reiteración o reformulación de la idea explicitada en las secciones anteriores de la respuesta... que es esencialmente lo que motivó mi respuesta original (en el primer post de la polémica). La idea de Pedro sigue siendo presentada como "si no hay una visibilización de la escuela desde la que se trabaja o una explicitación de las teorías manejadas, no hay crítica"; yo, sencillamente, acepto el 50% de la frase y digo que si no hay reflexión (a lo que yo llamo una "contrucción de una lectura posible de la obra") ni autoconsciencia (lo cual no es incompatible con lo dicho con Pedro) no hay crítica, pero que la mera ausencia de un aparato teórico explicitado o un "estado del arte" no obra de la misma manera: lo que sí hace es eliminar la posibilidad de que el texto en cuestión sea una crítica académica. Pero existe -esa es en última instancia mi propuesta- otro tipo de crítica, a la que he llamado "salvaje" porque soy una especie de romántico incurable. La respuesta que solicito a Pedro (para seguir esta polémica, si él lo desea, claro) pasa por una expansión de su idea de que mi dicotomía academica/salvaje es falsa: en otras palabras, lo conmino a decir por qué lo es.
Sr. Peña, quedo a la espera...

polémica Peña-Sanchiz sobre la crítica literaria (2)

2011-12-15T18:57:00.000-03:00

En el último post comentaba una serie de puntos de discusión sobre la crítica literaria que surgieron de un intercambio con Pedro Peña, quien respondió extensivamente en Facebook. Para hacer más fácil el intercambio reproduzco aquí su respuesta (con su permiso, por supuesto), que comentaré en la próxima entrada.

Agradezco antes que nada a Ramiro Sanchiz la oportunidad de reflexionar desde una perspectiva abierta estos temas.
Arrancaré esta breve fundamentación de mi pensamiento con la idea tradicional manejada por Wellek y Warren que distingue teoría literaria de crítica literaria y de historia de la literatura pero que su vez marca sus correspondencias e imbricaciones. Plantean los autores que, para hacer crítica, es necesario manejar un corpus de conceptos y herramientas teóricas, es decir, la hechura de la crítica implica antes el aprendizaje acerca de cómo hacer esa crítica. La historia de la literatura añadiría al asunto un juicio estético que clasifica primero, elige o suprime después. De esta manera, la crítica se ubica en una punto intermedio entre la herramienta pura y el objeto creado.
Pero esta es sólo una versión, un tanto reduccionista, del fenómeno crítico.
Es momento de ahondar en el tema y para ello voy a convocar algunas ideas del psiquiatra y crítico literario suizo Jean Starobinski, quien además de escribir crítica, escribió metacrítica, generando un concepto básico para todo aquel que pretenda cobijarse bajo ese manto: el trayecto crítico.
Veamos algunas de las cosas que Starobinski plantea: el querido Jean (nos tenemos mucha confianza, jejeje…) plantea que toda teoría es una hipótesis anticipada sobre un objeto, mientras que etimológicamente la refiere a su sentido primario de contemplación, pero no contemplación estática sino comprensiva (aisthesis comprensiva, diríamos, y de aisthesis proviene el vocablo estética…). Piensa JS que, cuando hacemos crítica, nuestro proyecto teórico a futuro influye sobre las consideraciones que hagamos del objeto a criticar, y en este aspecto coincide mucho, casi palabra por palabra, con Sartre. Para escapar del error de la subjetividad desmadrada (términos míos, aclaro…), Starobinski plantea la necesidad de que, junto a la práctica de la crítica, se haga una reflexión sobre esa crítica. Es decir, una reflexión metodológica que acompañe al trabajo crítico y no deje que el método crítico se vuelva un burdo tanteo intuitivo. Para él, la crítica sí consta de verbo, de instinto, de intuición y de improvisación, pero debe además contar con lo que él denomina principios rectores, que la constituirán en un saber que evoluciona desde lo particular a lo general: el resumen de esos principios rectores en acción daría como resultado el trayecto crítico, reflexionado a medida que se hace. Algo así como si un obrero fuera llevando un diario de sucesos significativos a la vez que construye un camino o una casa.
Todo el tiempo queda latente en las ideas de Starobinski el conflicto entre la obra y el discurso crítico que la acompaña. Dice Jean que el gran mal del que hay que escapar es la soledad de ese discurso crítico que, sometido a la obra comparte su soledad, sometido a reglas científicas se encierra a solas con el método e, independiente de la obra, recorre un camino aún más solitario. Arremete de este modo un poco velado contra distintas formulaciones del estructuralismo, tanto el radical como el contemporáneo, a los que considera sólo útiles si la cultura fuera una entidad inmovilizada.
En definitiva, el ideal de crítica de Starobinski combina rigor metodológico (técnicas y procesos) con disponibilidad reflexiva (libre de todo freno sistémico). Y recalco la idea fundamental: pensar lo que se hace mientras se va haciendo.
Barthes, en Crítica y verdad, plantea las siguientes ideas que, en parte, van de la mano con algunas de Ramiro y, otra veces, se apartan. Resumiendo, digamos que para Barthes el crítico es un creador que conjuga un lenguaje justamente crítico con otro poético. Arremetiendo contra la asimbolia de la vieja crítica francesa de la primera mitad del siglo XX y aquel concepto radical de lo verosímil crítico (radical y equivocado para Barthes, y para mí…), dice Barthes: “Leer es desear la obra...Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje...es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura.”
Por lo tanto, qué es lo que a mí, Pedro Peña, me parece que es hacer crítica… Bien, para empezar es necesario que el crítico sepa manejar herramientas críticas (que he nombrado en otros escritos, comentarios etc., anteriores, hay muchos métodos). Esas herramientas críticas las aprende leyendo teoría literaria e internalizando el método que mejor le parezca de los tantos que tendrá a disposición. Una vez hecha esta primera inversión, no es suficiente. El crítico debe someterse a la aisthesis de un objeto que, fenomenológicamente, puede parecerle hermoso o espantoso, como a un médico puede parecerle tal parte del ser humano hermosa o espantosa, cuyo sentimiento no es impedimento para que el médico analice esa parte con criterio científico. En el caso del crítico literario, lo mismo. A lo que debe sumar sus propias consideraciones acerca del método empleado, lo que entre otras cosas puede derivar en un cambio de método, en una hibridación de métodos o en la misma creación de un método nuevo, cuyas bases sistémicas deberán quedar explicitadas para beneficio del lector de esa crítica y de otros críticos que deseen aprovechar la volada de la nueva invención. Por poner un ejemplo, para quien quiera probar el parnasianismo en Baudelaire, recomiendo una crítica de corte estructuralista, pero si lo que se quiere probar es su influencia en el simbolismo, vayamos a una crítica desde la semiótica, y si queremos ver el romanticismo, hagámoslo desde la psicocrítica, por decir algo.
Lamentablemente, cuando uno dispone de un máximo de 6000 caracteres con los espacios incluidos para hablar de un libro en un medio de prensa escrito uruguayo hoy en día, es muy poco probable que pueda hacer crítica literaria desde esta perspectiva. Y aquí es donde todo vuelve a tornarse discutible, ya que Ramiro dirá lo que ya dijo y yo diré lo que ya dije. Aunque en honor a la verdad, debo reconocer (para que no digan que menciono sólo lo que me viene bien a mí), que el mismísimo Barthes incluso coincide con Ramiro, pues para él (de seguro estaba borracho cuando lo escribió) la labor crítica arranca desde el estadio del “compilator” medieval, que ya seleccionando textos hace una primera labor crítica. Debemos asumir entonces que el “commentator”, que es el estadio siguiente, también está incluido en esa labor, y ni que hablar del último de todos estos personajes, el “auctor”.
Yo me arrogo el derecho de discutirle esa nimiedad a Barthes, porque todo lo demás que fundamenta en Crítica y verdad va en otro sentido.
Volviendo a la raíz de la polémica y a la distinción que hace Ramiro sobre lo que él llama crítica académica y crítica …(no recuerdo el adjetivo ahora) para un público más general, creo que la dicotomía es falsa. El discurso crítico debe contar, para mí, con los presupuestos mínimos, y entre esos presupuestos mínimos está incluido una reflexión sobre su método, y en esto último está incluida la idea de método. Y yo lo que no veo en los diarios ni en los blogs es un método, mucho menos una reflexión sobre ese método, y entonces no veo crítica. Veo, sí, comentarios de una subjetividad respetable aunque casi nunca fundamentada con herramientas teóricas (acá es donde el mismo Barthes me da la razón).
Sí creo, como Ramiro, que el discurso crítico constituye al autor. Es más: cualquier cosa que escriba lo constituye.
Pero yo voy más lejos: el escritor escribe todos los días con las cosas que hace, con la forma en que pasa el tiempo, es decir, con su vida, que en definitiva es una narración plagada de significantes y significados.
Y todavía más: el verdadero lugar donde el escritor escribe es en su mente, en el diálogo permanente y lúcido consigo mismo, para lo que necesita educarse y aprender símbolos todos los días. Porque de la riqueza de ese diálogo consigo mismo depende la propia conciencia de sí, que viene a ser la primera etapa en la crítica de sí propio.
Bueno, por ahora va siendo todo.
Esperaremos…
Saludos “civilizados” a RS y a todos los que atraviesen por estas incongruencias (de paso, sepan disculpar tanto disparate, jejeje…).
Ah…una última apreciación: al estar hablando de estas cosas, ahora sí, nos aproximamos a la crítica…

notas sobre crítica literaria

2011-12-14T11:35:00.002-03:00

Hace unos días Pedro Peña dejó un comentario en la entrada anterior (mis respuestas a Christian Font), mayoritariamente a propósito de su concepto de crítica literaria. Esto fue complementado por una serie de comentarios en su muro de Facebook, en los que Pedro reafirmó sus conceptos. Dado que estoy básicamente en desacuerdo con todo o casi todo lo que ha dicho al respecto, me parece que instalar aquí un diálogo entre sus ideas y las mías podrá servir así sea a modo de precisión personal o de instalación de cierta problemática en el "pensamiento de la generación" -lo cual se presta a ser integrado al mapa que, como sabrán los lectores de este blog, vengo trazando hace tiempo.
Los aportes de Peña son especialmente interesantes, en gran medida porque aportan un criterio de demarcación. En ese sentido, su propuesta es separar "reseñas" de "crítica literaria" estableciendo que las primeras carecen de la explicitación del "marco teórico" necesaria para hacer "la otra crítica, la crítica que despeja, la que discrimina valores estéticos de acuerdo a un modelo-paradigma-o lo que fuere crítico". Más allá del criterio de demarcación opera una valoración: la crítica es para "paladares más exquisitos" (esto fue añadido en Facebook), y lleva implícito que el reseñista debería "no engañarse" en cuanto a su condición, o en cuanto a los límites de su condición.
Mi primera observación a lo dicho por Pedro es que la necesidad de explicitar el marco teórico es propia del lenguaje académico. La pregunta, entonces, podría reformularse a si es posible o no la crítica fuera de la academia. El comentario de Peña parece sugerir que no: "Desde hace años no me cruzo con ninguno de ellos [críticos literarios] en ningún diario o suplemento uruguayo, salvo el Hermes criollo o la revista SIC".
Mi propuesta es establecer otro criterio de demarcación, de modo que la crítica no resulte necesariamente vinculada al lenguaje académico y pueda permitirse dar por asumido un marco teórico, sin necesidad de explicitarlo -lo cual, en ciertos formatos limitados de extensión (los asociados al periodismo cultural, por ejemplo) puede considerarse una ventaja. Además, el lenguaje académico lleva implícita una suerte de limitación a la hora de asertividad, cosa que puede ir a contrapelo de las pretensiones performáticas de un crítico, en el sentido de que la crítica es ante todo una puesta en evidencia de un lugar desde el que se habla y de unos contornos -móviles si se quiere, pero no por ello menos visibles- del pensamiento.
En otras palabras, es factible pensar que puede considerarse deseable deslindar la crítica de lo académico; para ello propongo -como diálogo con la postura de Pedro- que la demarcación entre reseña y crítica opere de acuerdo a la presencia (en la crítica) o ausencia (en la reseña) de:
1) la escenificación en el texto de una lectura de la obra en tanto lectura posible o modelo -y aquí se asume la inabarcabilidad de la obra, en analogía con una postura epistemológica de corte más bien escéptico.
2) una propuesta de incorporación de la obra a una serie literaria, que puede ser canónica (en el sentido de tomada de propuestas críticas consagradas) o anticanónica, under, etc, que puede darse por oposición o describirse como epigonal, por poner dos ejemplos.
3) una reafirmación del crítico en tanto productor de un texto que asume un lugar (en el mapa cultural, se entiende) desde el que se enuncia.
En otras palabras:
1) un texto que se limita a presentar al autor y a reproducir el argumento de la obra comentada, con un mínimo de elaboración, es ante todo una reseña con objetivo periodístico, en plan noticia por ejemplo.
2) un texto que no da cuenta de la relación de la obra con las que la rodean en un mapa posible de la literatura (entendido por género, lengua, país, etc) es una reseña, no necesariamente con objetivo estrictamente periodístico (es decir de comunicación de un referente literario acotado).
3) un texto que no va "firmado" es una reseña, sea cual sea su objetivo
Si los primeros criterios que enuncié son cumplidos, el texto ha de ser considerado, según mi propuesta, como crítica. Si incorpora el marco teórico de un modo explícito (en plan estado-del-arte, por ejemplo) y si cumple con las pautas al uso en la academia, entonces se trata de crítica de corte académico; si no las cumple, es crítica "salvaje" o crítica a secas. Esto es especialmente importante a la hora de considerar el punto 3: Puede argumentarse que la crítica académica intenta minimizar la "firma", o desplazarla. En cualquier caso, el crítico que se instale en el medio cultural con consciencia (programática) de estar armando una obra o proyecto de obra, debe tener en cuenta la fusión entre su persona (en el sentido de personaje) y el lugar desde el que se propone la crítica.
En cierto modo (y en un medio tan "perfilbajeño" como el uruguayo) el "decir" -en tanto una críica debe "decir algo", y no necesariamente una reseña- llevá implícito estar consciente de el lugar desde el que se habla, de la posibilidad de otros discursos y otros saberes, que son formateados en tanto "otro" por el propio discurso. En otras palabras: decir -en tanto expresar un juicio, un pensamiento- lleva implícito modelizar la realidad (es decir, en rigor, apartarse de ella en tanto realidad incognoscible, sea un libro o el universo, y dudo que sea fácil distinguir) y afirmar los límites del propio pensamiento, en tanto pensamiento posible -vinculado a una serie de convenciones, saberes y tradiciones, sea por afirmación o por oposición (de ahí la importancia del punto 2)-, en tanto pensamiento limitado (no hay pensamiento sin límites, lo cual puede sonar a perogrullada pero es interesante explicitarlo en este contexto), en tanto pensamiento falible o erróneo.
Van entoneces unos puntos, a modo de manifiesto:
La crítica debe asumirse como modelo posible y esencialmente falso.
La crítica debe asumirse como ficción.
La crítica crea una obra más que "reflejarla" (y en ese sentido la obra creada puede ser más interesante que la obra "original")
La crítica, en tanto ficción, es parte inseparable de la obra y la persona del crítico.

respuestas a Christian Font (porque estas cosas me divierten)

2011-12-08T10:12:00.002-03:00

Hace unos días publiqué en La Diaria una reseña del libro El proyeccionista del Cine Unión, "perpetrado" -como él mismo dice- por Christian Font, notoria personalidad del carnaval, cinéfilo conocido, periodista de cine y espectáculos, etcétera. En la crítica señalaba lo que a mi entender eran dos grandes fallas del libro en tanto narrativa: su retórica cinéfila y su pose "canchera", que iban en detrimento de la efectividad narrativa y la carga emotiva del libro (el "descubrimiento de una pasión" por el cine, por ejemplo), y, además, la incapacidad de su autor de narrar sin deslizar chascarrillos en la mayor parte de las veces malísimos (y para colmo repetidos). Ayer, en el programa de radio Suena Tremendo, de El Espectador, Font habló largamente de su libro y (tras ser interpelado al respecto por los conductores del programa) de mi reseña. El audio puede escucharse aquí.
Si bien Font señala que no le interesa generar polémica o armar un "affaire" literario, y que si se cruza conmigo no tiene ningún inconveniente en saludarme o dirigirme la palabra (yo tampoco, no tengo nada personal contra Font, a quien conozco apenas por ser amigo de mi amigo Rodolfo Santullo), creo que algunas de las cosas que señala me hacen deseable responder. También es sabido que nunca me interesó adoptar una pose de escritor o intelectual que rechace las polémicas o los affaires, asi que, y amparándome (si fuera necesario) en que este blog es ante todo una gran manifestación de mi egocentrismo, narcisismo y megalomanía, aquí vamos...
Después de llamarme "escriba", Font elabora sobre los siguientes puntos:
1) la reseña es muy larga. Yo digo que su libro puede resumirse en un párrafo y luego dedico 9 más a demolerlo.
Respuesta: Es totalmente cierto. Si hay algo malo en mi reseña es que dedica demasiado espacio a un libro que no lo merece. ¿Por qué lo hice? Para argumentar, señalar las razones por las que el libro me resultó tan malo. La crítica literaria en nuestro país rara vez "dice", y si dice rara vez argumenta. Mal o bien -eso no lo voy a decir yo aqí-, me interesa hacer ambas cosas.
2) "(Sanchiz) comete a mi gusto una torpeza editorial importante: el querer demostrar las cosas por acumulación (...) cuando agarrás chistes sueltos (...) y los apilás todos juntos y sin contexto, el querer demostrar un punto por acumulación es de una pobreza narrativa y literaria y editorial importante"
Respuesta: Justamente es el tema del "contexto" lo criticado; mi reseña señalaba que casi cualquier asunto narrado es precedido y apuntalado por uno o varios chistes, como si Font tramara una especie de monólogo de stand up (o alguna payasada de carnaval) y no una novela. Luego pasaba a mencionar los chistes, para señalar su pobreza creativa en tanto humor (incluso mostraba como repite 2 veces el mismo chiste, primero con el león de la Metro y luego con los Búfalos de una estampida), de modo que el problema del contexto específico de cada cita se vuelve irrelevante. Además, lo que a Font le molesta, claramente, es que señale una por una (en realidad no mencioné ni el 10% de las tonterías del libro) las fallas en su novela; es decir, le molesta que yo diga por qué consideré tan pésimo su trabajo. Una vez más, queda claro que el problema de este hombre es justamente con la argumentación, con la creación de un juicio crítico que se intente justificado. No me señala un error conceptual: me critica el hecho de listar sus fallas. Pero lo más interesante es el término "bajeza", complementado con "narrativa" (supongo que se referirá a la "narrativa" de una nota en sentido metafórico/técnico-canchero, ya que mi reseña, en principio, no es un cuento), "literaria" (quizá él esperaba que mi crítica a su libro fuese armada con adornos estilísticos) y "editorial". Pensar que el autor de un libro tan malo como El proyeccionista (es decir: por alguien que acomete la publicación de un texto tan pésimo sin la menor autocrítica) pueda dar lecciones (a mí y a cualquiera, en última instancia, no digo esto por considerarme un narrador consumado ni mucho menos) de narrativa o de competencia literaria sería una estupidez de mi parte, por lo que voy a detenerme en ese término, "editorial", que añade. ¿Qué quiso decir Font? ¿Lo dijo en el sentido en que se habla de la "línea editorial" de una publicación? ¿En el sentido en que se dice "faltó edición", como "faltó corrección"? Si es lo primero, lamento informarle que Gabriel Lagos, mi editor en La Diaria, jamás me pasó ningún tipo compendio de pautas editoriales ni cortó o modificó ninguna de mis reseñas apelando a tales pautas; quizá Font está sugiriendo que yo le hago los mandados a alguien de La Diaria; de ser así, que lo fundamente un poco mejor, así puedo contestarle con mayor propiedad. Ahora, si se trata de señalar falta de correcciones o de trabajo editorial... le sugiero al murguista (ya que no narrador) Font que examine su propia novela con un ojo un poco más crítico (y no vale decir que se la escribió por placer, movido por su pasión por el cine, y que por lo tanto la obra se vuelve inimputable desde el punto de vista literario: es un libro publicado por la editorial más importante del medio cultural reciente, con eso basta para que se lo lea del mismo modo que se lee a cualquier otro autor publicado en las mismas o similares circunstancias, consagrado o emergente, novato o experimentado).
3) "La crítica se resume cuando el escriba resume parte del curriculum del novelista y cita que es un participante competente y premiado de esa cosa llamada carnaval (...) y me consta que la versión original traía más bajadas de línea contra el carnaval (...) la crítica está teñida todo el tiempo con un sesgo totalmente elitista. Yo de movida arriesgo que el crítico de La Diaria tomó en sus manos un libro que de antemano sabía que no le iba a gustar (...) él hace su trabajo: yo hice el mío, que es escribir el libro"
Respuesta: Font se concentra más en defender al carnaval que a su trabajo en el libro; esto está perfecto, es su elección, de hecho él se presenta como enamorado del carnaval (o algo así, no cito aquí con rigor, creo que dice algo así como "mi chapa de murguero o carnavalero la saco a relucir") desde la infancia, por lo que es comprensible que se sienta obligado a defenderlo -y contra eso, no tengo nada que decir, por supuesto; allá él-; en cuanto a su acusación de "elitista", se trata de un argumento bastante ventilado por los murguistas, quienes suelen considerarse despreciados, ninguneados y un vasto etcétera de afrentas (parece no importarles la pobreza esencial de lo que hacen, la debilidad de su propuesta política, el navel-gazing que se desprende de sus letras elegíacas al universo paralelo del carnaval y sus glorias, etc). Lo curioso es que más bien se trata de todo lo contrario: la cultura uruguaya contemporánea, desde cierta oficialidad, está presentada como centrada en el carnaval y la murga, como si estas fuesen la expresión última de la "uruguayidad". Es cierto que la "patada" al carnaval está puesta de modo gratuito -y me hago cargo: el carnaval me parece uno de los fenómenos más deplorables incluidos a la cultura de nuestro país; si lo dije en la reseña de ese modo arbitrario no fue más que para subrayar mi firma al pie de la nota, cosa que es perfectamente coherente con (y necesaria para) mi concepción de la crítica literaria-, ya que en la novela no hay conexiones con la murga y por eso mismo en ninguna parte se afirma que este libro es pésimo porque Font sea murguero o carnavalero; sí sugiero que su manera de narrar (de no-narrar, de mal-narrar, de des-narrar) está marcada por algunas taras que, a mí entender, hacen ante todo a cierto tipo de monólogo de humor -no ausente del carnaval- y van en detrimento de lo narrativo.
En cuanto a lo de saber de antemano que no me iba a gustar: Lamento que Font arriesgue semejante hipótesis sin conocerme bien; si miran las reseñas que he publicado en tres años o más, verán que el 90% o más son positivas: esto se debe a que no suelo elegir libros que me parezcan deplorables a priori. En alguna ocasión me llevé un chasco (Escipión, de Pablo Casacuberta, por ejemplo), tras constatar que un libro que le acepté a mi editor pensando que podía resultarme interesante o al menos divertido terminaba por parecerme deplorable, pero en general elijo/acepto libros que por su autor o su tema sé que podrán interesarme. Ese fue el caso con Font: confieso que estaba predispuesto a considerarlo agradable y divertido, a sorprenderme, digamos; el resultado fue muy diferente.
De hecho, aquí actua una suerte de paranoia. Font, en tanto murguista, asume que existen críticos "elitistas" que destruirán sus libros como manera de seguir atacando a la murga y el carnaval. Esa misma paranoia creo que hace a lo más interesante de lo dicho por el autor de El proyeccionista..., es decir que conoce una versión primitiva de la nota. Antes que nada voy a aclarar que mi reseña sí tuvo una versión primaria, que luego modifiqué tras entender que mi editor tenía razón al señalarme que, si quería dejarlo, debía desarrollarlo más. Podría haber ampliado ese último párrafo, pero no tenía ganas, así que opté por eliminarlo. En ese párrafo se decía que el libro era malo pero por lo menos no incluía murgas; era un chiste, evidentemente, y como tal lo consideré innecesario. Ahora bien, ¿cómo leyó Font esa primera versión? Es curioso este punto, pero no porque me preocupe por leaks de información sino porque a lo largo de la entrevista Font insiste en que "cada uno hace su trabajo", él el suyo en tanto autor del libro y yo el mío en tanto crítico. Quizá yo esté equivocado, pero no me suena del todo compatible con esa postura ventilar conocimientos sobre estadios anteriores de lo publicado. Es como si yo basara una crítica negativa de un libro en haber leído un borrador malísimo: creo que si Font respeta -como dice respetar- esos "trabajos diferenciados", debería limitarse a responder a la crítica publicada (la única existente, por otro lado, ya que la primera versión pertenece al ámbito privado de un crítico y su editor), y no apelar a otras versiones a las que, por otro lado, el oyente del programa y "receptor" de la "polémica" no tiene acceso. Es, me atrevo a formular una hipótesis (ya que él hizo lo mismo con respecto a mi rechazo a priori del libro), al entender esta mención a formulaciones inéditas de la crítica como un gesto que pone en evidencia a Font simulando mal una actitud superada ante mi crítica o ante la crítica en general, así sea meramente que le interesa hacernos creer que no le importan las reseñas negativas. Lo cual es válido, pero Font lo hace mal. Lo actúa mal, y evidencia de esta mala actuación es también el que recurra al menos tres veces al término "escriba", que, por supuesto, tiene connotaciones negativas (alguien que repite lo dicho por otro, alguien que cumple los designios de otro -y una vez más, para acusar de algo así hay que hablar claro; alguien que no está preocupado por la calidad de lo que escribe porque no lo compromete; alguien que sólo acumula palabras); por supuesto que Font está en todo su derecho de llamarme escriba o cosas peores; yo dije en la reseña que era un narrador pobrísimo (de hecho dije que "no es un narrador, al menos no todavía") y lo traté de canchero y sumiso, asi que, por supuesto, no me preocupa en lo más mínimo que me responda en términos similares. Me resulta gracioso, nada más, que lo haga a la vez que simule esa actitud superada de no-me-importa-la-crítica.
Al final desliza una perlita: "hay gente que no alcanza a entender la complejidad de la murga"; ¿y luego me llama elitista a mí?

Las otras historias (sobre la foto de un álbum de los Rolling Stones)

2011-12-06T18:43:00.001-03:00

En 1998 me encontraba en lo que podría llamarse el centro de mi fascinación por los Rolling Stones, que duró un par de años más y luego se diluyó hasta convertirse en una pauta océanica de flujo y reflujo, entusiasmo y desinterés, todavía presente. No recuerdo exactamente cuál fue el primer CD que compré en esa etapa; tenía algunos adquiridos hacia 1994, en su mayoría compilados que tranquilizaban mi entonces incipiente sentido de la responsabilidad histórica, más Voodo lounge grabado en un casette de cromo con el equipo de audio de mi amigo Adrián, un AIWA con capacidad de tres CD que nos parecía el no-va-más de la tecnología de audio, una cualidad que, extrañamente, yo sentía pasible de ser transferida a cualquier casette que grabara con él, como si pudiesen resultar de alguna manera misteriosa superiores en calidad de sonido a un casette original. Esa sensación duró poco, por supuesto, y años más tarde hice un gran paquete con todos mis casettes copiados y los tiré a la basura. Pero esa es otra historia –la del fin del mundo en 1999, la del final de la historia de la música dos años antes-; lo que importa aquí es que hacia junio o julio de 1998 compré, siguiendo el orden cronológico de los álbumes de los Stones, la última remasterización entonces disponible de Black and blue, el LP de 1976, debut de Ron Wood en la banda y un trabajo que, tengo entendido, no resultó especialmente atractivo en su época, si bien incluía canciones excelentes como “Fool to cry” y “Memory motel”, a la vez que –seamos justos, no es el mejor trabajo de la banda de Jagger y Richards– material digamos dudoso, como “Cherry oh baby” y “Hey negrita”, que, por alguna extraña razón, le gustan mucho a Rex. Ahora debo confesar que es uno de los discos de los Stones que menos me interesa; de hecho, en uno de los tantos fondos de onda de mi relación con la banda, de hecho quizá en el nadir de la relación, reuní los CDs que menos me interesaba conservar –Black and blue, It’s only rock’n’roll y Steel wheels (no había llegado, pese a eso que he llamado mi “fascinación”, a comprar los peores LPs, verbigracia Dirty work y Undercover; el afán completista, que me llevó a hacerme en el espacio de un año con cuatro ediciones diferentes de Outside, de Bowie, sólo porque el empaque era diferente o porque alguna versión incorporaba tres o cuatro bonus tracks, de hecho unos remixes poco inspirados en el mejor de los casos)- y los vendí en una de las tiendas que, entonces, en la incipiente era Napster/Kazaa/eMule/Soulseek/Bittorrent (y esta lista claramente sugiere la fecha desde la que escribo), todavía mantenía con vida el canje de dos CDs por uno usado o tres por uno nuevo y permitía, a la vez, encontrar ediciones extrañas, bootlegs y discos olvidados y listos para ser redescubiertos por una horda de periodistas a medio camino entre el mundo del rock y el de la “cultura”. Sin embargo, cuando volví a adquirirlo (eran años de bonanza económica, eran años de completismo coleccionista, eran años en los que estaba claro que no había excusas para comprar de nuevo toda la discografía de los Beatles, por ejemplo, sólo porque en la remasterización más reciente sonaban de puta madre), y dejando de lado las emociones –cierta nostalgia inevitable, ante todo- despertadas por el hecho de que a la acción de dar PLAY en el equipo siguieran los acordes funky y disfrazados de timidez de “Hot stuff”, algo mucho más interesante me pasó cuando recorrí las (escasas) páginas del librillo.

Era una foto de la banda, en una playa, un rato después de la puesta del sol. Tengo la imagen ante mí en este momento: Wyman, Wood, Watts y Richards están a la izquierda de la foto, una exposición larga que captura el movimiento (creo que Ballard llamaba “cronofotografía” a esta práctica, cuya imagen más consabida –además de su equivalente pictórico, el Desnudo bajando una escalera de Duchamp– es la de los ríos de luz dorada que trazan los automóviles por las calles de la ciudad) y que permite ver el trazado propuesto por cada miembro de la banda con una especie de bengala o alguna otra forma de luminaria, que generan un tono de amarillo que parece (y aquí comienza lo que yo sentí y siento como maravilloso) haber retenido la luz del crepúsculo, en el presente de la fotografía ausente (y quizá para siempre) del mundo.

En una primera instancia es inevitable unir los dibujos refulgentes en el espaciotiempo con las personalidades de los músicos: el bajista dibuja una espiral tensa, concentrada, hasta podría decirse minuciosa. No es un diseño que llame la atención en sí mismo, quizá, pero hay algo en el esmero puesto en llevar a cabo el trazado que habla o parece hablar del rol de un bajista en una banda como los Stones: un pulso preciso, inflexible, que elude las payasadas del vocalista o el idiosincrático diálogo entre las guitarras, los riffs inolvidables hasta el hartazgo y el mundo ingenuo y sórdido de las letras. Wood, por otra parte, traza una especie de ocho rubricado, algo quizá simple y descartable, algo propio de alguien que recién ha entrado a una banda ya entonces mítica y sabe que le corresponde llamar demasiado la atención (todavía); sin embargo, hay algo que llama la atención en el juego del guitarrista, y es que es el único de los cinco que sonríe, feliz de la vida, como si dijera que no está allí por otra razón que no sea el disfrute inmediato del papel que le tocó representar. Sigue Watts, que traza el dibujo más pobre imaginable, un círculo achatado que no cierra como debe; su expresión seria y concentrada, unida a su traje abotonado y formal, parece arrojarlo a una posición poco envidiable, como si hablara bajito y desde demasiado lejos para escucharlo, a la vez que transmite (por su cara, sus gestos) la sensación de que lo que está diciendo, además, no es interesante o que se vuelve incluso vergonzoso –lo cual trae además aparejada la sospecha incómoda de que, pese a su escaso interés, lo que está haciendo este hombre es absolutamente indipensable. Y el último de este sector es Richards, que parece determinado a señalar ante todo que posee personalidad, que es diferente a los demás, que está más allá tanto del juego infantil (eso que hace reír a Wood) como del esfuerzo consciente y prolijo (eso que hace Wyman), y que, por supuesto, es infinitamente más interesante que cualquier cosa que pueda hacer Watts.

Mick Jagger está más lejos. Parado a unos metros de sus compañeros traza un diseño incomprensible, abstracto, disperso y a la vez tenso, tramado por una mano que se mantiene (a diferencia de las de los demás) alta en el aire. Quizá esté diciéndonos que su rol en la banda es múltiple, complejo; que donde los demás son claramente legibles o interpretables, él propone un enigma. Pero en realidad no importa. El juego de las personalidades y las luces en realidad es una distracción: lo verdaderamente maravilloso de la imagen es el mar, la playa y el crepúsculo muerto: es algo que está sucediendo a espaldas de la banda, es algo que estaba pasando allí, en esa playa, y que los Stones rozaron de casualidad, porque quizá iban por ahí en el autobús de su gira o en sus descapotables, o porque la playa en realidad era el conveniente y cómodo patio trasero de algún amigo, quizá otro músico, actor o actriz de cine, no tiene importancia. Y hay en la imagen algo ominoso, algo en principio secreto, algo maravilloso que, lo diré una vez más, los Stones tocaron guiados por nada más que una sincronía, una coincidencia cargada de sentido, porque está claro que los Stones siempre rozaron la maravilla un poco sin querer, que de hecho lo maravilloso no está ni puede estar en sus planes y si sucede –el solo de piano de “Angie”, el final de “All down the line”- es mejor ponerse las manos en los bolsillos, silbar distraídamente y seguir de largo.

Para empezar, ¿qué playa es esta? Uno pensaría en un océano, pero las olas minúsculas parecen sugerir otra cosa, el estuario del Río de la Plata quizá, una playa entonces de Atlántida o Santa Lucía del Este, antes del comienzo geográficamente determinable del océano Atlántico; eso o algún mar interior, un Mar Negro, Caspio o de Aral (en la década de 1970 aún no se había secado), un mar que quizá no recoge la geografía oficial del planeta y que habrán de denunciar tantos devotos de las teorías conspirativas, un mar en el que aparecen varados cadáveres de alienígenas, un mar en cuyas orillas aparecen ánforas de la Atlántida y restos de Playmobils, Walkmans y figuras de acción de superhéroes. Es un mar calmo, un mar de olas mínimas pero a la vez amplias, un mar moribundo, un mar del futuro remoto, un mar de los últimos días de la tierra. Un mar iluminado por esa luz mortecina que sigue al crepúsculo, esa luz de desilusión eterna que experimenté por primera vez uno o dos años antes que mi primer contacto con Black and blue (y si ahora quiero recordar qué me hizo sentir aquella foto del librillo entonces me doy cuenta de que lo único que podría lograr es inventarla, recrearla como quien escribe una ficción autobiográfica), cuando solía ir solo –algunas veces con Adrián– a fumar un porro a la rambla justo de manera que el cenit del efecto coincidiera con la puesta del sol. Recuerdo una ocasión en que me aventuré al final de un muelle, de esos que suelen llenarse de pescadores, y me quedé allí sentado inmerso en la sensación de que todas las criaturas del mundo (árboles, postes de luz, nubes) miraban el crepúsculo como si se tratase del único gran acto teatral, de la única cosa que podía suceder en el mundo y que a la vez comprometía a todas las entidades que lo componen, y también como si todas esas criaturas no desearan otra cosa que escapar, de sus límites, de su entorno, de este mundo que compartimos, pero llegaban tarde, inevitablemente tarde, esencialmente tarde, a la única oportunidad que se les ofrecía, la de arrojarse hacia el sol poniente como si este fuese una suerte de túnel, vórtice o portal hacia quién sabe qué, otro mundo, la eternidad o la nada. Recuerdo que permanecí ahí sentado un buen rato después de la desaparición del sol, perdido en una suerte de vaho de tristeza. Y miré en dirección opuesta al resplandor remanente y vi la noche, azuloscura, agrandándose sobre el mundo como si fuese aquello de lo que todas las cosas habían querido escapar. Entonces una extraña nostalgia se abrió camino en mi conciencia, algo que después asociaría (durante al menos cuatro años) a las cosmogonías de los antiguos gnósticos y los deslumbrantes desvaríos de Philip K. Dick, pero eso, lo diré una vez más (y sé que es la segunda vez que me alejo del relato, pero ya estamos cerca del final y por lo tanto no sucederá sino una vez más, en el final), es otra historia; porque esta es la de mi vínculo a la foto del librillo de Black and blue, con su playa de la Costa de Oro uruguaya, su cielo de funeral del sol, sus sombras que se alargan hacia el mar y la oscuridad terrible del borde izquierdo de la fotografía, justo el que habita la banda –excepto Jagger, que se para a hacer su juego en el comienzo de la poca luz que permanece-, y el infinito del borde derecho, que se pierde para siempre en busca de otra oscuridad.

Quizá la luz que ilumina a los Stones, generada desde el lugar de quien sea que está tomando la fotografía, los vuelve poco más que figurillas humanas en un diorama; quizá no están allí, en el sentido de que la luz los aplasta como contra una pared sobre la que se ha proyectado mágicamente el paisaje de la playa –porque es posible que los Stones no hubiesen estado jamás en ese lugar, que esa orilla del mar y el tiempo moribundo fueron elegido por el diseñador del LP (lo imagino recortando las figuras de la foto original para pegarlas sobre la imagen de la playa) como manera de decir algo, de arrojar algo al mundo. O quizá Jagger sí esté allí: está más lejos, la luz lo afecta de otra manera, es, en resumen, más real.

Esta playa quizá sea, con o sin los Stones, un aviso del fin del mundo, un signo que ha viajado hacia atrás en el tiempo, como un profeta. Es el paisaje desolado de Final de partida, de Beckett: el mundo asolado por la entropía, a punto de desaparecer, resumido en el último movimiento sobreviviente de las olas contra la orilla, del ir y venir del mar. Es también el paisaje de un secreto, de algo que vemos en la oscuridad de cada uno de sus rincones y creemos entender pero que no se nos permite articular en palabras. Es también el paisaje de un enigma, y nos mueve a preguntarnos –y a sentir que estamos cerca de la respuesta, pero que, a la vez, como la tortuga a Aquiles, siempre logrará eludirnos– qué hacen estos cinco hombres allí y por qué, más allá del hecho evidente de que se trata de un grupo de músicos, se entretienen en dibujar el tiempo (justo eso, el tiempo, eso que muere en la foto, eso que aterriza en esta playa terminal (que también aparece en la portada, pero en un momento simétrico, con el sol todavía alto en el cielo, agitando la plata dispersa en el mar) y se posa sobre la arena como un perro de mirada triste o un calamar gigante que apareció muerto en la orilla y que pone en evidencia lo ridículo de nuestra zoología), en distraernos con sonrisas y trajes y trazos y soledades y diferencias.

Ahora sé que la imagen está allí, guardada en el CD, entre It’s only rock’n’roll y Some girls, entre los Beatles y Jimi Hendrix; está allí también en mi memoria, en aquel año en que compré el CD por primera vez y este otro momento, más cercano, en que volví a comprarlo y a redescubrir el enigma y la maravilla. Allí podría pensar que me esperan, aunque quizá si vuelvo a mirarla –y esto, por supuesto, me aterra más que cualquier hipótesis sobre la playa de los Stones y el fin de todas las cosas- ya no sentiré lo mismo, porque algo en mí también murió o se alargó hacia esa muerte que espera a todas las cosas. O porque ya no podré sentir que me acerco a una respuesta, porque yo mismo ya soy más estúpido o más opaco a la maravilla. O porque me distraerán otras cosas, no sé. No debería importarme, pero sí lo hace. No quisiera comprobarlo; prefiero ir hacia atrás, una vez más, y recordar que la sensación de muerte y extenuación que respira desde esa foto también late en el final de “Shine on you crazy diamond”, y entonces, siguiendo ese camino, recordaré una vez más aquellos días de 1997 en que escuchaba “Welcome to the machine”, también de Pink Floyd, y creía entender que ahí se denunciaba otro secreto sobre el mundo, sobre por qué nos volvemos opacos a la maravilla y, en última instancia, sobre por qué todo lo que vemos es una sección más en la vasta composición variacional de la muerte y la nada. Pero esa, y esta sí es la última vez que lo diré, es otra historia.

"Libertad", de Jonathan Franzen

2011-12-05T18:04:00.002-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

Matías Castro sobre "La vista desde el puente"

2011-12-03T11:58:00.000-03:00

La reseña, aquí.

Publicada en El país, el sábado 3 de diciembre de 2011.

Exégesis, de Philip K Dick

2011-11-30T08:43:00.000-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

la vista desde el puente (breve historia de un libro)

2011-11-23T10:54:00.001-03:00

Hará cosa de dos años noté que tenía reunido un buen número de anotaciones sobre la historia alternativa, ucronías y la ficción de mundos paralelos, al menos el número suficiente como para pensar que podía ponerme a escribir algo al respecto. No saqué mucho en limpio, pero si armé una suerte de clasificación de ucronías basada en varios factores, que usé para alguna nota publicada por ahí. Más interesante aún, anoté varios escenarios posibles para ucronías uruguayas o rioplatenses. Mi padre fue uno de los primeros en discutirlas conmigo, y conversando con él a lo largo de varios domingos refiné tres puntos de divergencia para crear historias alternativas:
1) En 1973 Bordaberry moría de un paro cardíaco y Sapelli, ahora presidente y enfrentado a algunos sectores de las fuerzas armadas, daba comienzo a una guerra civil que pondría a los militares en el poder hasta 1989.
2) Battle y Ordoñez moría en un duelo a principios de su primera presidencia.
3) Artigas triunfaba en la batalla de Tacuarembó y pronto se hacía con el poder en la región.
El primer escenario fue el primero en generar ficciones: Nadie recuerda a Mlejnas es la única publicada por ahora, pero anda por ahí La historia de la ciencia ficción uruguaya, que, si todo sale bien, podrá aparecer el año que viene junto a otros textos ambientados en la misma historia alternativa. El segundo, que era el menos trabajado, fue descartado en beneficio del "artigista", que me parecía más espectacular ante todo por:
1) involucrar a Artigas, al sagrado padre de la patria
2) presentarlo como un tirano primero benévolo y luego demente
3) además, me parecía que debía incluir una buena serie de incorrecciones políticas, como por ejemplo luchas entre facciones "charrúas"
4) sabía que tenía que meter a Isidore Ducasse por algún lado. En un mundo sin Guerra Grande, lo que faltaría sería Lautreamont... ¿o no?
Lo que todavía no tenía, en todo caso, era una "trama". Las ucronías son escenarios: El hombre en el castillo cuenta la historia de una mujer fascinada por un libro, un empresario y un artesano; El sindicato de policía Yiddish es una trama policial; las ucronías más pesadamente "históricas" (Pavana, La conjura contra America) me parecían menos interesantes, así que tenía que crear una narración interesante en sí misma que funcionara bien contra el telón de fondo de la historia alternativa de Artigas. En el caso de Nadie recuerda a Mlejnas apelé a variar motivos de otras ficciones de Federico Stahl, pero aquí quería otra cosa, así que, en tanto no se me ocurría y trabajaba en otros textos (Mlejnas entre ellos) lo fui posponiendo.
Entonces, un día de enero de este año visité a Martín Fernández Buffoni, editor de Estuario y HUM. Le pregunté si tenía previstos títulos para "Cosecha Roja", su colección de novela negra, que, me parecía (y creo que el paso del tiempo está confirmandolo), gozaba de buena salud y era una buena plataforma para publicar, aunque, claro, yo nunca fui lector de novela negra; de hecho, el género me cae un poco antipático en general (más allá de algunas novelas que sí disfruté), y, por supuesto, desconocía -y desconozco- sus reglas con la profundidad necesaria como para escribir de modo competente dentro de sus parámetros. Pero, a la vez, (y el ejemplo de Chabon funcionaba bien aquí) estaba claro que algo tan "genérico" como el policial podía sumarse bien a la ecuación de la ucronía, como si se generara una fórmula al estilo Ucronia = marco histórico + género, lo cual la convierte en una suerte de metagénero, cosa que me parecía interesante. ¿Por qué no probar un policial negro, y de paso publicarlo antes de fin de año en Cosecha Roja? Mi ansiedad siempre fue algo terrible, lo tengo claro.
Todo esto lo había pensado de camino a lo de Martín; ya ante él, y después que me contara que tenía previstos algunos títulos para 2011 pero que, en principio, podía haber lugar para uno más si le interesaba a él y a Marcela Saborido, la directora de la colección, me puse a improvisar. Le conté el argumento de una novela (no le dije, claro, que aún no la había siquiera comenzado a escribir) que incluía charrúas asesinados, un serial killer y, por supuesto, al antipático Federico Stahl (en este caso trasladado a la ciudad de Corrientes, que aquí es parte de Uruguay, para poner en orden los papeles de su padre, un historiador especializado en Artigas que acaba de suicidarse -nota al paso: la novela policial apuntala una noción de "verdad", pero como sobre un suicidio no hay "verdad" posible o definitiva, me pareció que poner al protagonista a "investigar" el suicidio de su padre era de alguna manera romper la novela policial desde su esencia o al menos desnudarle los artificios), el Federico Stahl de esta ucronía (lo cual generaba una serie de problemas teóricos, dado que el punto de inflexión de esta historia alternativa es muy anterior al nacimiento de F. Stahl, pero eso no tenía por qué quedar "trabajado" en la novela), con su enorme Uruguay, su Isidore Ducasse que jamás viajó a Francia y se convirtió en el primer asesino serial de América Latina, etc.
-Yo tengo esta novela -le dije a Martín después del resumen-, y está casi pronta. La puedo presentar al concurso de Banda Oriental o dártela a vos. Si me decís que hay alguna chance de que se publique este año, te la doy a vos.
Y Martín optó por pedirme que se la diera a él. Esa misma tarde (sería pintoresco añadir que "corrí hacia mi casa") empecé a escribir. Tenía en mi cabeza una escena: Federico Stahl en un ómnibus, rumbo a Corrientes, mirando lujuriosamente una chica charrúa que se sube a vender chucherías y, dejándose llevar por las asociaciones, recordando una discusión con su padre que tenía a los charrúas como tema. En esta ucronía, claro, no sucedió el genocidio de los charrúas, por lo que podía presentarlos como un pueblo castigado pero sobreviviente, y de paso dividirlos en facciones, grupos políticos, etc. Todo eso debía servir para la construcción del mundo ficticio, y entre notas y páginas que iba escribiendo (me propuse no bajar de 7 páginas por día -por suerte no estaba trabajando, cosa que cambiaría demasiado pronto para mi bienestar mental) la novela apareció.
Todos los días le mandaba las páginas escritas a mi amigazo y editor Juan Manuel Candal, que acuñó el término "novela polistahl" para referirse a todas las veces que -por ignorancia y por peleador, aunque también me documenté con Rodolfo Santullo, otro gran amigo, al respecto- rompía alguna regla del género policial y le añadía una nueva palada metanarrativa. Para la primera semana de febrero estaba listo el primer borrador, que empecé a corregir. En ese momento mis finanzas estaban en el peor momento en años, así que me metí a trabajar la zafra de textos escolares en Bookshop, la librería donde me había desempeñado como vendedor durante todo 2009 y parte de 2008. Los horarios rompieron mi propósito de escribir/corregir a toda velocidad, pero logré -gracias a Stéfano Buongiorno, quien era encargado de la sucursal Punta Carretas, en la que por suerte me tocó trabajar- disponer para mí las mañanas y así, mientras atendía clientes ocasionales, pude tener en la pantalla de la PC la novela (ya entonces titulada La vista desde el puente -un chiste privado que aparece en otra novela stahlinista inédita e involucra trolls), sobre la que hice algunos cambios importantes. El mayor de todos, de hecho, lo ocasionó la indignación de Candal con una escena clave que, en mi versión borrador, sucedía fuera de cámara. No puede ser, dijo Candal (y añadió una serie de insultos que no voy a reproducir acá), y vi que tenía razón.
A fines de febrero le llevé la novela a Martín. Se la pasó a Marcela, que debía decidir si era adecuada para la colección Cosecha Roja. En un par de semanas tuve el veredicto: la novela le había encantado, pero NO era adecuada para la colección, ante todo por abordar el policial desde una perspectiva demasiado irónica. Me señaló algunos puntos en que esto se ponía en evidencia y (para los que dicen que es imposible hacerme cambiar de opinión) vi que... ¡tenía razón! Además, sacada de la colección policial, todos mis chistes (Stahl diciendo "me chupa un huevo la novela policial" y cosas por el estilo) eran inútiles. También en ese momento le pasé la novela a Amir Hamed, quien además de amigo y compañero de emprendimientos rockerísticos es mi editor en el Instituto del Tercer Mundo, trabajo al que accedí a mediados de marzo y que me permitió dejar la maldita zafra (ya venía acumulando demasiados choques violentos con clientes estúpidos). Amir la leyó en un par de días y me señaló que, pese a que yo abría el paraguas declarando que era "parte de una trilogía", había un par de asuntos que debían cerrar de un modo más adecuado. Releí las secciones en cuestión y pensé que bien podía encontrar una manera de hacerlas "cerrar" (un poco, un 3 o 4 en la escala Lost = 10) sin bajarles la complejidad que me interesaba imponerles. El resultado de las observaciones de Amir y Marcela fue una segunda reescritura, ya en junio. Llevé nuevamente la novela a la editorial y al tiempo pasó a la correctora. Cuando llegó a mis manos el texto corregido, para confirmar o rechazar las inserciones, aproveché para releerla muy de cerca, lo cual generó todavía otra serie de reescrituras y añadidos (lo cual cambió significativamente el final, de hecho). Finalmente el texto quedó cerrado (para mí al menos, que ya estaba agotado y había descuidado el trabajo sobre una novela un poco más larga -y delirante, no una ucronía además- escrita entre marzo y mayo, titulada El gato y la entropía #12 & 35 y todavía no corregida ni releída) y se habló de publicarlo antes de fin de año.
A todo esto no teníamos portada. Mi idea era armar una especie de Sgt Peppers con Artigas, los Rivera, varios charrúas, Stahl, Ducasse y otros personajes históricos nombrados en le texto, pero obviamente carecía de medios para crear algo así. Y una tarde pasó por casa mi gran amigo Matías Bergara (que, como sabrán, aportó las tapas para todos mis libros hasta el momento, hecha la excepción de los publicados en cartoneras), para conversar de su reciente viaje a Bolivia (nota al margen: hay muchos amigos en este post; ya compensaré nombrando tontos... a ver... Dani Umpalumpa, Mercedes Vigil, Horacio Bernardo, Zignone, equipo-de-guinistas-de-Sidekick, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Christian Font. Listo). Entre tragos de Jack Daniel's terminé contándole de qué iba mi próxima novela, y casi de inmediato Matías tuvo una idea genial: Artigas ataviado de emperador rodeado por su fortaleza en Corrientes, una suerte de palacio/armería con cráneos de vaca y cañas de tacuara. Si bien nada de eso se describe en la novela (algo parecido sí, pero no exactamente eso) la idea me deslumbró. Ese tipo de conexión con Matías databa incluso de las épocas en que ilustró mi novela Lineal, siempre con acierto e inspiración... con acierto e inspiración sobrenaturales o telepáticos, debería decir, ya que incluía a sus trabajos todo el tiempo cosas que yo tenía en mi cabeza y que jamás le había comentado. La conclusión estaba clara: Matías tenía que ilustrar esa tapa. Lo negocié en la editorial y pronto pude darle el visto bueno. La portada, una vez lista, me fascinó.
De paso sucedieron algunas otras cosas interesantes: entre ellas la novela de Pablo Casacuberta Escipión, que también incluye en su trama un padre muerto, un padre historiador, de hecho. La leí creo que por julio o agosto, con la mejor de las predisposiciones (me parecía interesante la coincidencia, y además El mar, otra de sus novelas, me había gustado bastante), pero, como recuerdan los lectores de este blog, terminó pareciéndome una mierda apestosa, cosa que sigo sosteniendo que es... pero ese es otro tema. Otra lectura importante fue la de la novela El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron, que todavía no fue publicada en el Río de la Plata y que conseguí gracias a que me la trajera mi tío desde Madrid. La novela también incluye a un hijo que investiga entre los papeles de su padre, y es excelente (como era de esperarse después de El comienzo del a primavera y del compilado de cuentos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan); no pocos de los aciertos de Pron en esta novela me inspiraron varias ideas, algunas de ellas, me pareció, asimilables a La vista desde el puente, y terminaron incorporadas al texto (otras quedaron por ahí, en espera de un mejor marco para aprovecharlas). Un momento interesante -y divertido- de la corrección fue el añadido de varias conexiones con otras ficciones stahlinistas, entre ellas un personaje muy querido para mí y por ahora poco aprovechado, el librero del cuento "Los otros libros", que en mi mente veo siempre igualito a Kurt Vonnegut.
A lo largo del proceso de corrección y recorrección y reescritura conversé mucho sobre ucronías con Juan Terranova (que hace poco publicó una en España) y con Rodrigo Fresán. Sus ideas y sugerencias fueron incorporadas a La vista... y también a otros textos ucrónicos, conectados todos ellos a Nadie recuerda a Mlejnas. Quienes tienen en su poder el libro publicado por Reina Negra recordarán que al final incluye una bibliografía esquemática en la que las divergencias entre tramas aparecen más o menos esbozadas. Cierto trabajo sobre ese mapa posible (cuya versión definitiva incluirá el trabajo de Ismael Bergara) generó la versión 2.0 del esquema, que aparece en las últimas páginas de La vista...
También sucedió en estas últimas semanas lo que podríamos llamar el "asunto Trilce", relacionado con varios (cientos) de ejemplares de los libros premiados por los Fondos Concursables del MEC. Algunos de los otros (para el que pronto escribiré una "historia" como esta) está ahora a mi disposición en casi un cuarto de su tirada original, y será parte de la presentación de La vista desde el puente (5 de diciembre en Café La Diaria, pero ampliaremos, ampliaremos), de una manera que todavía no está del todo refinada pero que será anunciada en las invitaciones "oficiales" al evento.
Eso es todo, amigos! (por ahora!)

El proyeccionista del Cine Unión, de Christian Font

2011-11-21T09:23:00.000-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

palabras sobre cierto Onetti

2011-11-13T23:29:00.000-03:00

Tras unos minutos de relectura del Onetti ensayista (en el baño) llegué a la conclusión de que, más allá del respeto y la admiración que siento por el Onetti creador de ficciones, encuentro lamentable e irritante el 95% de sus ensayos o artículos, incluso cuando estoy de acuerdo con lo que parece decir. Será el modo, el enfoque o el lugar desde el que lo dice, pero incluso cuando habla de un escritor que yo también admiro, el texto en cuestión me parece, entre otras cosas, de una alarmante falta de sutileza y de visión. Por ejemplo sus textos sobre Proust, sobre Faulkner, sobre Felisberto Hernández; o, más allá de hablar sobre escritores, este parrafo:

Por supuesto, los porteños son más superficiales; quiero decir, siempre se están interpretando a sí mismos. Un doctor porteño se viste y actúa, siempre, como supone que debe actuar un doctor; lo mismo un mozo de café o un boletero de cine. Los uruguayos andamos por más adentro. (Obras completas, tomo 3, p.918)

Evitando el lugar común de decir que está en lo cierto (o que está equivocado), encuentro irritante el lugar desde el que escribió algo así: esa tosca convicción de creerse capaz de tomarle el pulso y hablar en nombre de un cierto número de personas que conviven en un territorio y creen o simulan creer (o que prestan atención cuando alguien con "credenciales" les dicen que creen y qué creen) en la ilusión de que determinados acontecimientos de los últimos siglos pueden articularse en algo llamado "pasado" y esgrimido como carga compartida o elemento que los hermana; la convicción de que hay una esencia que nos define como miembros de una nación y que nos precede y nos interpreta; la convicción de que esa esencia existe más allá de la ficción.
Por tanto, dejando de lado al autor de cuentos y novelas conmovedoras y magistrales, al ensayista, crítico y periodista cultural Juan Carlos Onetti le diría "usted, señor, es un auténtico pelmazo". Y si Onetti fuese realmente Onetti (es decir, es personaje en que creen los ingenuos), estaría de acuerdo conmigo.

Viajes en el tiempo

2011-11-12T21:13:00.000-03:00

El artículo para noviembre en mi columna Exhibición de atrocidades de Freeway, aquí.

Lovecraft según Houellebecq (2)

2011-11-11T13:21:00.000-03:00

...Lovecraft fue durante toda su vida el prototipo del caballero discreto, reservado y bien educado. no era en modo alguno la clase de hombre que va contando horrores o delira en público. Nadie lo vio enfurecerse; ni llorar, ni echarse a reír. Una vida reducida al mínimo: todas sus fuerzas vivas se transfirieron a la literatura y a los sueños. Una vida ejemplar.

(de H.P.Lovecraft, contra el mundo, contra la vida, 1991. Traducción de Gloria Gauger)

Lovecraft según Houellebecq (1)

2011-10-31T22:22:00.000-03:00

No es inoportuno comparar una novela tradicional a un viejo flotador mecido por las aguas que empieza a desinflarse. Asistimos a un escape generalizado y bastante débil, una especie de supuración de humores que al final no conduce sino a una nada confusa y arbitraria.
Lovecraft tapa con fuerza algunos puntos del flotador (el sexo, el dinero) por los que no querría que escapase nada. Es la técnica de la constricción. El resultado es que, en los lugares que ha elegido, surge un potente chorro, una extraordinaria eflorescencia de imágenes.

(de H.P.Lovecraft, contra el mundo, contra la vida, 1991. Traducción de Gloria Gauger)

cambios en el blog y próximo libro

2011-10-30T20:38:00.002-03:00

¡Aparatos cambió de diseño! Los nuevos colores e imagen derivan del excelente trabajo que hizo Raúl Burguez para mi próxima novela, La vista desde el puente, que será publicada por Estuario Editora hacia mediados de noviembre. Como adelanto, aquí va la tapa, ilustrada por el inigualable Matías Bergara.

La vista... es ante todo una ucronía que presenta un Uruguay en el que Artigas salió victorioso de sus múltiples campañas y gobernó sobre la región con mano de hierro... una suerte de tirano benévolo al principio pero adoptando perfiles más malignos (y dementes) hacia el final de su mandato. En este escenario, Uruguay abarca también a Entre Ríos, Corrientes y Río Grande del Sur, y, ya que no sucedió el exterminio de indígenas ordenado por Rivera, los charrúas y otros pueblos habitan el territorio uruguayo. Hacia 2006, fecha en que transcurre la acción de la novela, un asesino en serie aparece en la ciudad de Corrientes, tocando la vida de Federico Stahl, quien debió trasladarse a la ciudad para arreglar ciertos asuntos vinculados con su padre... Y ya estoy contando demasiado. Para terminar: sobre la fecha de aparición del libro subiré al blog un relato de su génesis, así no pierdo la divertida (para mí) costumbre iniciada con Nadie recuerda a Mlejnas -y sobre esta nouvelle ya les voy adelantando (claramente no puedo mantener la boca cerrada) que habrá sorpresas en 2012!

Más reseñas

2011-10-28T10:12:00.001-03:00

De Chronic City, de Jonathan Lethem, aquí.
De Aquel viejo tango, de Martín Bentancor y Rodolfo Santullo, aquí.

reseñas

2011-10-18T23:01:00.001-03:00

Cuentos completos, de Alberto Laiseca:
para Leedor.com, aquí y aquí.

El pincel y el cuchillo, de Felipe Polleri:
para La Diaria, aquí y aquí

Exhibición de atrocidades

2011-10-13T19:26:00.004-03:00

Mi columna para Freeway, aquí.

"Tierra firme", de Hugo Fontana

2011-10-13T15:09:00.000-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

El Hacedor (de Borges) Remake

2011-09-29T10:50:00.000-03:00

Lo que ha sucedido merece un capítulo en una remake de Historia universal de la infamia: María Kodama ha obligado a la editorial Alfaguara a retirar de librerías el libro El Hacedor (de Borges), Remake, de Agustín Fernández Mallo. Es absolutamente indignante que algo así pueda suceder. Kodama demuestra una bajeza intelectual asombrosa y una enorme incomprensión de la obra de Borges : una gigantesca estupidez, en resumen. Vaya desde aquí todo mi apoyo a Agustín -quien me imagino cómo estará sintiéndose- en este momento difícil!

"La variante biológica" en Axxón.

2011-09-19T14:17:00.001-03:00

Hace unos meses acompañé a Juan Manuel Candal a las entonces nuevas oficinas de Casa Editorial Hum. Lo primero que me sorprendió fue un extraño batracio que contemplaba su universo circundante desde el fondo de una pecera; le prometí a Candal que escribiría un cuento al respecto, por supuesto sumido en el universo Stahlinista, y el resultado fue "La variante biológica", que ahora -con mucha alegría- veo publicado en Axxón, la gran revista virtual de Eduardo Carletti, acompañado de la linda ilustración de Laura Paggi que añadí a este post.
Pueden leerlo aquí.
Para los interesados en la cronología de Federico Stahl y sus Universos Múltiples (en algún momento del futuro tendré listo un mapa que cubre todas las ficciones breves publicadas hasta el momento), "La variante" transcurre unos 2 años después del final de Perséfone.

La exhibición de atrocidades

2011-09-15T21:13:00.001-03:00

Por si no lo sabían, La exhibición de atrocidades es el título de mis dos columnas de divulgación científica, una para la revista Otro Cielo, que me permite una mayor extensión y posibilidad de entrar en detalle, y otra para Freeway, más breve, concisa y, por qué no, sensacionalista.
La última entrega para Freeway, sobre realidad y simulación, pueden encontrarla aquí.
Las tres últimas para Otro Cielo, sobre la evolución humana, aquí.

algunos participantes del segundo encuentro de escritores, escritoras y ¿sector editorial?

2011-09-06T20:48:00.003-03:00

Achugar, Hugo. Está y no está, dice y no dice, sabe y no sabe, opina y no opina. No sabe, no contesta. Presentó y seleccionó una muestra de autores jóvenes hace 3 años pero no habla del estado de la literatura nacional. Podría decir pero no dice; podría ir pero no va. Tiene cosas que hacer o decir, o cosas que no hacer o no decir. Firma de tres maneras diferentes. Su ausencia se disipa de inmediato.
Sosa, Gabriel. En Paysandú se convirtió en la mitad del sector editorial. Sacó a colación la metáfora de los ciegos y el elefante: nadie la entendió. Introdujo la metáfora del arbusto y la perdiz/pava de monte: nadie la entendió, quizá porque para algunos hablaba en sánscrito (¿editor? ¿se refería a la imprenta que cobra por la edición? ¿cómo? ¿y él puede decir qué es bueno y qué es malo? ¿pero quiere vender? ¿los libros son calefones? ¿los editores saben de libros?). Concluyó entre otras cosas que un libro sin editor es un libro incompleto: estoy de acuerdo. También citó la ley de Sturgeon: el 90% de todo es espantoso. ¿Cómo no estar de acuerdo? También dijo algo sobre arrojar aceite hirviendo y me bautizó "el hámster querendón".
Gómez, Leandro. Estaba en todas partes. "Aquí se detuvo Leandro Gómez a estornudar", "Estatua de la madre de Leandro Gómez con su hijo en brazos". Paysandú, la heroica. Uno de los postres chajá servidos llevaba, oculta, una efigie de Leandro Gómez. El que la encontró entre los duraznos y el merengue se hizo acreedor al dinero necesario para editar su próximo libro de poemas sobre duendes, pájaros y jardines. Se prevee que venderá 1500 ejemplares puerta a puerta.
Appratto, Roberto. Excelente compañero de habitación. Se refirió al estado actual de la crítica en el medio cultural. También leyó uno de los tres o cuatro mejores poemas que se escucharon ese fin de semana. Conversamos sobre Miles Davis, Alberto Laiseca y César Aira, entre otros temas. Estoy esperando su nuevo libro. Ahora recuerda a Mlejnas.
Peña, Pedro. Hablamos largo y tendido sobre editoriales locales y extranjeras y sobre Pablo Casacuberta y la reseña que escribí de su libro Escipión. Desde su lugar en una de las mesas se refirió a la mínima presencia de novelas de más de 500 páginas en la literatura uruguaya reciente; ¿se trata de una configuración del horizonte de expectativas actual? ¿de las influencias de los creadores? ¿de los editores y sus problemas? A este discusión se retornó un poco todos los días. Gabriel Sosa (ver) dijo que estaba dispuesto a arrojar aceite hirviendo al autor que le presentara una novela de esa longitud (¡y yo ya la estoy escribiendo!); Leonardo Cabrera, en su interesante repaso del encuentro escribió (y concuerdo):

El asunto es que si los concursos sólo premian obras breves y las editoriales sólo publican obras breves, ¿cuánto tiempo pasará antes de que esas novelas de 500 páginas que aún se escriben pero no se publican, también dejen de ser escritas? Y acá no hay de mi parte un deseo cuantitativo por sobre lo cualitativo, no se trata de eso, me preocupa, simplemente, que una pauta que responde a las necesidades del mercado acabe por acotar una intención expresiva. Porque no es lo mismo escribir 150 páginas que escribir 500. Porque la brevedad será una virtud, a veces, pero otras veces el lector y el escritor necesitan del largo aliento, de la larga convivencia de semanas y semanas de dar vuelta páginas, para conocerse, para que el libro se convierta en lo que debe ser.

Peña, además, leyó a William Butler Yeats, en su propia traducción, lo cual siempre merece un aplauso.
Periodista Sanducero (el). Este señor se limitó a contar su experiencia personal tres veces y a renovar en toda ocasión el debate Montevideo/Interior (ver). Aparentemente fue el inventor de la crónica del "interior profundo".
Rodríguez Juele, Alejandro.Habló de Bandas Orientales y presentó en un diario local su novela gráfica La isla elefante. Su versión gráfica del encuentro es graciosísima.
Torres, Alicia. Su participación debió cerrar el evento, pero estaba dispuesto que el verdadero final, lamentablemente, iba a ser un arrebato lírico/romántico/emotivo/sentido. Habló de la aparente ausencia de un lenguaje común (y de un interés común) a todos los participantes; se preguntó por los criterios de selección y por los objetivos, vindicó a Gabriel Sosa y a un servidor. Señaló virtudes y deficiencias del encuentro. Hubiese sido un cierre perfecto.
Blanqué, Andrea. De esta señora sabemos que opina que: "la literatura nace del dolor", que ama las librerías de libros usados, que no está interesada en la nueva o última novela de nadie, que todavía no leyó La guerra y la paz pero que tiene ganas de dedicarle el tiempo necesario, que en su opinión "no corresponde" que un escritor reseñe o critique libros de sus contemporáneos, que fue la responsable de que en Uruguay se leyera a las hermanas Brontë (las brontesaurias), que gusta de hablar en voz alta mientras sus compañeros de mesa intentan o bien exponer o bien escuchar al que expone, que está convencida de que quienes la critican son parricidas (es decir que su influencia sobre las letras uruguayas recientes es equivalente a la de los Beatles sobre el rock), que opina que un servidor consume demasiada cocaína, que es una entusiasta necrofílica literaria y que, además, como jurado ha indagado los nombres detrás de los pseudónimos en instancias prohibidas por la normativa de los concursos en cuestión. Lautréamont se refirió a ella invocando el encuentro de un teletubbie y una máquina productora de ruido blanco sobre la lápida de un cementerio.
Liscano, Carlos. No recuerdo bien de qué habló. Bibliotecas sin bibliotecarios y panoramas absurdos.
Rodriguez, Marcelo. El único librero presente. Habló de los problemas de venta de algunos libros, del espacio en las librerias y los depósitos de las distribuidoras. Esclarecedor e interesante.
Cavallo, Horacio. Desconcertado con el tema sobre el que le tocó exponer (como todos sus compañeros de mesa) contó sus experiencias personales y reflexionó sobre el encuentro. Su participación en la lectura de poesía del viernes por la noche fue otro gran momento.
De los Santos, Federico. Evitó hacer demasiados chistes de contenido nerd. Habló, entre otros temas, del presente de la historieta nacional y dijo algo totalmente cierto y muy mal entendido/recibido: los argentinos tienen como centro de su canon historietístico a El eternauta mientras que nosotros no tenemos a nadie. Muchos pensaron que quiso decir que Uruguay carece de un rico pasado de producción historietística; ese tipo de no-entendimiento fue, en gran medida, la tónica del encuentro. Una persona que le comentó desde el público confesó entre risitas haber leído historietas, casi como pidiendo perdón...
Marauda, Lauro. Dijo que debería haber más talleres literarios.
Maco. Dibujó uno de los acontecimientos más graciosos del evento, protagonizado por el dúo Appratto/Pablo Silva. Estemos atentos a su blog.
Interior vs Montevideo. Rencor, idea fija, obstáculo al diálogo, tema recurrente. Si se organizara en salones vecinos un encuentro sobre este tema (algo totalmente válido, por supuesto) y otro sobre "el estado actual de las letras uruguayas" (o sobre los cielitos de Bartolomé Hidalgo o el Dodecamerón de Carlos Rehermann, no importa en realidad el tema), seguramente los participantes del primero se bilocarían para poder participar del segundo, pedir el micrófono y quejarse de que en Montevideo bla bla bla...
Dinero del estado. Lo que todos los editores autoeditados asumen que debería lloverles en las manos. También puede servir para hacer más talleres (ver Marauda, Lauro); de otro modo, es sabido, nadie escribiría.

El marmol, de César Aira

2011-08-31T11:16:00.000-03:00

Mi reseña para Leedor.com, aquí y aquí.
Para La Diaria, aquí.

El discurso vacío, de Mario Levrero

2011-08-16T11:42:00.002-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

Las catedrales de la física

2011-08-09T15:16:00.002-03:00

Hay que escribir una novela que sea un acelerador de partículas, como el LHC del CERN o el Tevatron del Fermilab. Se necesita ante todo un enorme, monstruoso número de páginas. Y también personajes que circulen cada vez más rápido, que recorran grandes distancias y, sobre todo, que acumulen energía. Eso es fundamental. Mucha energía; energia literaria, se entiende. Nada de estilos desinflados ni bienintencionados, nada de dar al lector lo que el lector quiere y espera. El desafío debe ir incrementándose a medida que el libro avanza hasta la colisión. Porque, como en todo acelerador de partículas, lo interesante es ver qué pasa cuando esas partículas (esos personajes, esas ideas) colisionan y se rompen y lanzan sus pedazos y sus bloques constitutivos a las bocas hambrientas de los detectores.

En rigor esto ya ha sido hecho. Joyce lo logró en Ulises, por ejemplo; a lo largo de la novela Leopold Bloom y Stephen Dedalus aceleran y acumulan energia, hasta que colisionan y estallan en los tres últimos episodios, el del burdel ("Circe"), el del retorno ("Eumeo") y, especialmente, el del interrogatorio ("Itaca"). Otra manera de hacerlo es The Stand, de Stephen King, o 1Q84, de Murakami. Y, especialmente, V, de Thomas Pynchon, aunque ahi la colisión no sucede a la vista del lector, que debe seguir buscando a Almotasim por su cuenta. ¿Y La novela lulminosa no puede ser descrita como la colisión que nunca sucede entre un escritor y su novela soñada?

Escipión, de Pablo Casacuberta

2011-08-06T15:27:00.000-03:00

Mi reseña para La Diaria aquí y aquí.

Superhéroes de la física

2011-08-03T19:13:00.000-03:00

Mi reseña para La Diaria aquí y aquí.

Vicio Propio, de Thomas Pynchon

2011-07-29T15:46:00.000-03:00

Mi reseña para Leedor.com, aquí y aquí.

crónica de un viaje a Buenos Aires

2011-07-26T12:32:00.001-03:00

Siempre me gustó mirar la carretera por la noche, pero esta vez la lluvia impidió apreciar nada y, como siempre me mareo en los ómnibus, no refugiarme en la lectura hizo el viaje un poco largo (Fiorella, en cambio, duerme como un tronco donde quiere y cuando quiere). Llegamos a la estación de Buquebús en Colonia a las nueve, más o menos, y no tardamos mucho en abordar el barco. Una vez acomodados descubrimos que en los televisores estaba comenzando un documental sobre las regiones polares, bastante interesante. Lamentablemente una pareja de brasileños, que parecían no haber viajado jamás un metro más allá de sus pueblos llenos de cocoteros y samba, se encargó (parecían haber descubierto dos segundos atrás las posibilidades de las cámaras fotográficas digitales) de volver bastante difícil prestar atención a los pingüinos y los osos polares, y más para mí, que carezco de la habilidad de abstraerme del universo ante la pantalla de TV. Pero llegamos en menos de una hora, y pronto estábamos caminando por Córdoba hacia Florida, donde comimos en un Burger King tras ser atendidos por un personaje salido de Muppetoxia, la Ciudad Prohibida más allá del Domo Derrumbado y las Planicies del Caos. Después tomamos un taxi y llegamos al hostel Puerto Limón, en San Telmo, donde había una fiesta o un asado o ambas cosas, así que uno de los chicos que trabaja allí se sintió en la obligación de decirnos que si el ruido nos molestaba podíamos llamarlo. No fue necesario; nos dormimos casi de inmediato. Yo tenía un ejemplar de El hombre olvidado, de Tarik Carson, que llevaba para hacer un regalo, y, como había olvidado en mi mesita de luz La caída de Hyperion, de Dan Simmons, que llevo más o menos por la mitad, empecé uno de mis cuentos favoritos del libro. Pero me quedé dormido de inmediato (esto no debe entenderse como una crítica a la escritura de Tarik, aclaro).

Después de ducharme fuimos a desayunar en el comedor del hostel, y a eso de las once menos cuarto partimos hacia el centro. Caminamos por 9 de julio hasta Córdoba, donde tomamos el ómnibus (“micro”, en la vernácula) hasta La Plata. Una vez allí nos encontramos con Elena “Messi es Dios” Massa y Juan Manuel “Messi es un gil” Candal, y tratamos de bajar a la cripta de la Catedral, sólo para descubrir que el museo que funciona allí cobra una entrada un poco injustificable, por lo que nos fuimos enseguida a almorzar. Para entonces Candal y yo nos habíamos puesto a discutir sobre Pynchon, Federico Stahl, los planes futuros de la Editorial Reina Negra incluyendo el libro de ensayos sobre pornografía que va a escribir Agustín Acevedo Kanopa, y otros temas.

La siguiente parada fue el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, cuya entrada está custodiada por dos clones de Diego, el personaje de La Era de Hielo. Me desilusionó un poco, así que la segunda mitad del recorrido la pasé divagando sobre realidades alternativas, el Apocalipsis Zombie, la novela Meloso te atrapo y algunas tonterías más. Al salir decidimos recorrer un poco la zona que rodea el museo, que incluye una serie de cavernas entre las que asoma una réplica de piedra de un cráneo de Deinosuchus polyptychodon, a escala 4/1 según mis cálculos, entre cuyos dientes jugaban los niños dementes que esperaban la lluvia del verano. La Plata es una ciudad diseñada por masones para invocar a Cthulhu el día 24 de junio de 2012, como es sabido, y todas sus calles y diagonales trazan una pauta que distribuye la energía de grandes cristales venusinos ocultos en el subsuelo, aunque, dicen, una red de catacumbas (donde todavía puede verse a Pride, el homúnculo más rápido) brinda acceso al Cristal Principal y los 12 secundarios. Propuse una expedición a esos subterráneos pero Candal, que pertenece a varias logias masónicas, trató de cambiar de tema, visiblemente incómodo, y juró por la Estigia que Dani Umpi es un gran escritor. En fin.

Hacia el fin de la tarde entramos a una librería, donde compré Vicio propio, la novela de Thomas Pynchon, y el discazo Yoshimi battles the pink robots, de The Flaming Lips, uno de mis favoritos de los dosmiles. El plan para el resto del sábado incluía mirar el partido Uruguay-Argentina en casa de Elena, así que me preparé para aburrirme durante el tiempo que durase el partido, que resultó ser el primer encuentro futbolístico que miré en su totalidad, incluyendo los agónicos penales. Candal quiso suicidarse después del triunfo uruguayo, pero logramos impedirlo. La manera que eligió de morir fue escuchar a Martina Gadea (a quien había descubierto en su reciente viaje a Montevideo para la presentación de Colores peligrosos, de Pablo Dobrinin) a todo volumen en sus auriculares; una maniobra rápida de Fiorella logró desconectarlos y dejarlo desconcertado por más o menos un minuto, lo que le tardó darse cuenta de que valía la pena vivir para ver publicadas las novelas de Federico Stahl. Es posible que se haya equivocado.

Regresamos a Buenos Aires a eso de las doce y media; esta vez había poco ruido en el hostel, aunque se rumoreaba que un destacamento de brasileños (que venían persiguiéndome desde el barco, recordémoslo) iba a improvisar un partidito de fútbol en el patio al que daba nuestra habitación. Si sucedió, no lo sé, porque me dormí después de unas veinte páginas del libro de Pynchon.

El domingo por la mañana recorrimos San Telmo. Fiorella no conocía el Parque Lezama, así que estuvimos allí un rato sacando y sacándonos fotos (después de tantos intentos tendría que haber salido bien en una, por lo menos, pero no; ella salió hermosa en todas) hasta que la gravitación de la novela de Sabato me convenció de huir de allí. Recorrimos la feria que empieza a unas cuadras, donde todo cuesta aproximadamente un 500% más que en cualquier otro lugar de la Tierra, excepto los libros que encontré en un puestito atendido por un chico flaco y alto, enfundado en una gabardina negra, que le contaba a una francesa sobre la primera vez que había bailado tango. Vi los dos tomos de las Memorias de ultratumba del marqués de Chateaubriand. Costaban 25 pesos, así que las aparté. Después encontré Bomarzo, de Mujica Lainez, novela que siempre quise leer y el destino fallaba en suministrarme; pregunté el precio: 30 pesos. ¿Por cuánto me dejás los tres?, le pregunté al chico. Lo pensó un segundo y me dijo, con denso acento porteño (estoy convencido de que San Telmo es la capital del acento porteño) “y… por treinta y ssssinco te los dejo”. Me llevé los tres, por supuesto, muy agradecido. El chico, después de saludarnos con gran amabilidad, siguió su relato tanguero.

Uno de mis propósitos en el viaje era conseguir algún tomo de la colección de ciencia ficción de bolsillo de la editorial Ultramar, con las fantásticas portadas de Antoni Garcés y títulos como los de El mundo del río de Philip José Farmer o la saga de Dune de Frank Herbert. Debo tener ya un 40% de la colección, por lo que no me resulta fácil (en Montevideo, al menos) encontrar tomos que me falten; supuse que en Buenos Aires me haría con varios a buen precio, pero después de mirar en varias librerías de San Telmo empezaba a dudar. Hasta que, en una librería desordenada y oscura, es decir ideal, el gemelo perdido de Philip Seymour Hoffman me ofreció por 20 pesos un ejemplar de Valentine pontífice, la última (creo) parte de la saga de Majipur, de Robert Silverberg. La compré de inmediato; unos días después, en Montevideo, descubrí que ya lo tenía. Conclusión: soy un idiota.

Almorzamos en un restaurante árabe, donde probé por primera vez en mi vida hummus, shawarma y otros platos con nombres sonoros que ahora no recuerdo, todos ellos deliciosos. Algunos componentes de mi memoria genética gritaron de satisfacción y tuve un flashback transgeneracional sobre las arenas del desierto y varias huríes que aguardaban un rubí que yo debía traerles del santuario de varios dioses preislámicos. Es material para una ucronía Stahliana, Federico Stahl y el desafío de los versos satánicos, que pienso escribir durante la segunda mitad de septiembre (Candal ya compró los derechos para la línea juvenil de Reina Negra).

Por la tarde recorrimos la zona de Retiro, Recoleta y Palermo, incluyendo el famoso cementerio. Lamentablemente no encontré a Macedonio Fernández, pero sí el prólogo a su tumba y el prólogo al prólogo, incluso el prólogo al cementerio, el prólogo al prólogo del cementerio y el prólogo al barrio y a la ciudad, que flota en el Río de la Plata y al que no le presté atención porque los brasileros no me dejaban en paz. Ahora que lo pienso, en algún momento de la Edad Media alguien debe haberse propuesto pensar cómo distorsionar tanto el latín que toda su dignidad se viese trastocada en esos sonidos que se escuchan en los alrededores del Sambódromo; “dame una palabra interesante”, dijo uno. “Frutilla”, le respondió el otro conspirador, “¿no es una palabra linda?”.

–Frutilla… frutilla… como podemos convertirlo en un sonido espantoso… a ver… ¡ya sé! ¡Morango!

Y así sucesivamente.

(Aclaro, por las dudas, que no tengo nada contra Brasil y los Brasileños, y de hecho me caen bien algunos escritores de allí, como Santiago Nazarian por ejemplo, pero, lo lamento mucho, tengo un bache gigantesco con ese idioma que hablan: no lo entiendo, me exaspera, me anula, me irrita. ¿Me habrá pasado algo escabroso en una vida pasada?).

Llegamos al hostel bastante tarde, así que después de procurar la cena (una pizza que nos despertó a Fio y a mí a las 5 de la mañana con urgencias intestinales, por eufemizar un poco) decidimos que ahí terminaba el día. No me gusta la San Telmo nocturna, además.

El lunes llovía. Gatos y perros, soretes de punta (pointy turds?), etc. Yo había llevado un pequeño paraguas de esos plegables, y caminamos bajo su mínimo resguardo hacia la 9 de Julio, donde Fio se compró uno para ella. A las doce, más o menos, nos encontramos con Candal; Fiorella partió en su programada expedición al reino de Una Vez mientras Juan y yo nos tomamos un subte hacia Palermo, donde yo tenía pensado investigar en la librería de Eterna Cadencia. Encontré bastantes títulos interesantes y, ante la amenaza de la bancarrota, me llevé apenas cuatro, El error, Canto castrato (de Aira), Meteoro de verano (Schmidt) y El gusano máximo de la vida misma (Laiseca); lamentablemente no encontré Las aventuras de Kavalier y Clay, de Chabon, otra de mis fallidas búsquedas porteñas.

Después de almorzar por ahí fuimos a visitar a Juan Terranova, que con gran amabilidad me regaló algunos de sus libros (Mi nombre es Rufus, Los amigos soviéticos y Música para rinocerontes); conversamos sobre Philip K. Dick, sobre las ucronías (¿me estoy volviendo tan predecible?), sobre Patricio Pron, cuya escritura admiramos los tres, sobre las editoriales pequeñas, medianas y grandes, sobre mi nouvelle Nadie recuerda a Mlejnas, que Terranova había leído y reseñado unos días atrás, sobre las editoriales Reina Negra y El Cuervo (de Bolivia), entre otros temas. A eso de las cinco y media nos fuimos; yo terminé desorientado en el medio de la Plaza de Mayo, tratando de entender hacia dónde debía moverme para ir al hostel. Tuve suerte (no sentido de la ubicación, de eso carezco por completo, y se me anula todavía más cuando paseo con alguien que sí posee una brújula o un mapa en la cabeza, como Fiorella) y caminando por Defensa llegué a la avenida Independencia y de ahí al hostel.

Decidimos cenar en el mismo restaurante árabe del domingo, y esta vez pedí algo llamado marmaon, que volvió a despertar esos raros recuerdos genéticos y la idea para Federico Stahl y el portal dimensional de la Piedra Negra.

El martes sería nuestro último día en Buenos Aires, y lo empleamos en recorrer las librerías de la calle Corrientes. Si bien conseguí bastante material de ciencia ficción (incluyendo la única nouvelle de Ballard que no he leído), me desilusionó no dar con ningún tomo de la colección de bolsillo de Ultramar. Compré sí algunos CDs y la segunda temporada de Lost; para almorzar nos encontramos con el inefable Gustavo Verdesio, que nos contó de su trabajo arqueológico y nos llevó a algunas disquerías que desconocíamos, donde encontré (pero no compré, ya no tenía dinero) una increíble edición en CD replica del Sticky fingers –con cierre y todo!– de los Stones.

Después de tomarnos un café con Verdesio (y hablar extensivamente de las peculiaridades de la escritura de Ruben Tani) pasamos por el hostel para levantar el equipaje, y de ahí nos tomamos un taxi hasta el puerto. Esta vez no hubo brasileños ni documental sobre pingüinos: Fiorella se pasó leyendo la revista de cine La cosa y yo espiando a un chico que, un asiento más adelante, descargaba unas fotografías en su netbook. El viaje en ómnibus hacia Montevideo incluyó otro partido de fútbol: unas pasajeras intentaron todo el tiempo sintonizar en su celular alguna transmisión, pero sólo lograban, cada dos minutos, más o menos, lanzar al aire un horrible SSSHSHSHSHSHSHSHSHSHSHSHSHSH de estática. Finalmente encontraron una estación de radio y pudieron escuchar el partido y festejar los goles de Uruguay.

Fue un buen viaje, en balance. Conocer a Terranova, pasear por barrios de Buenos Aires que Fio no conocía, descubrir la cocina árabe (¿había que ir a Buenos Aires para eso? nunca lo sabré), volver con una buena cantidad de libros y discos, conversar en persona (y no por mail) con Candal, festejar y basurear goles de Uruguay (!) ante nuestra anfitriona argentina Elena (¿eso nos convierte en malas personas? No creo… o, en todo caso, ellos hubiesen hecho lo mismo), todo por cuatro días divertidísimos. Lástima lo de la colección de Ultramar, eso sí. Pero no se puede tener todo, por terminar esta crónica con un buen cliché.

El fin de la humanidad

2011-07-20T14:16:00.000-03:00

La entrega de julio de mi columna "Exhibición de atrocidades" para Freeway, aquí o aquí.

"Solar", de Ian McEwan

2011-07-20T11:05:00.001-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

15 de julio 2003, 15 de julio 2011, Roberto Bolaño

2011-07-15T14:45:00.000-03:00

"Bicicletas negras", de Carlos María Domínguez

2011-07-14T15:43:00.001-03:00

Mi reseña para La diaria, aquí.
Sobre otra novela del mismo autor, esta entrada del blog.

de una entrevista a Federico Stahl

2011-07-11T16:42:00.002-03:00

"Una cosa a la que no temo es a la narrativa de ideas. Creo que existe una tendencia, muy notoria en la narrativa uruguaya reciente, a desestimar las ideas en el contexto de un cuento o una novela; esto, supongo, procede de un gesto de tipo purista, por el cual la narrativa debe ser ante todo o bien una cuestión de lenguaje, escritura o estilo o bien una afinada elaboración de hechos y personajes. Una salida a esto es la novela comprometida, pero ahí si te diría que no me gusta meterme; creo que la novela de ideas, la mejor tradición de la novela de ideas, quiero decir, Philip K. Dick, por ejemplo, es algo mucho más fértil que esas opciones. Si pensás en lo meramente narrativo, por ejemplo, encontrás que el ideal de ese procedimiento es la novela policial: asuntos importantes narrados de modo efectivo, es decir haciendo honor a cierta normativa más o menos difusa o pacto de lenguaje con el lector, que obtiene lo más exactamente posible aquello que espera; y la novela del lenguaje, el aparato estrictamente lingüístico, digamos, la "novela sobre nada" que quería Flaubert (pero que nunca escribió), en su encarnación más reciente de la novela del yo, la novela solipsista, navel-gazer, es ante todo un polo, ¿no? algo a lo que es interesante tender a veces, pero, para mantener cierta vitalidad, siempre de un modo impuro. Este rechazo a la narrativa de ideas quizá viene dado por la justificada repulsión a la llamada literatura comprometida y, además, a tanta escritura del tipo new age o presuntamente "elevada" desde un (dudoso) punto de vista espiritual, pero es muy miope pensar que no hay lugar para otra cosa. Por ejemplo llevar esas "ideas" al nivel de los personajes, al diálogo entre sistemas del mundo. Eso es algo rechazado por la llamada literatura posmoderna, por supuesto, pero hay otra línea, te mencioné a Philip Dick porque me parece un buen ejemplo pero también tenés a Ballard (y lo que podríamos llamar la "novela conceptual", Crash por ejemplo), que es la que me parece más interesante: la novela como indagación sobre ciertos temas recurrentes en la historia del pensamiento... quiero decir, el conocimiento, realidad y simulación, el determinismo... y ahí tenés algo parecido, e incompleto, a mi lista personal. Podría agregar: la música, los individuos (si es que existen), Dios, los dioses, el destino, el tiempo..." (2009)

Colores peligrosos, de Pablo Dobrinin

2011-07-05T14:47:00.002-03:00

Mi reseña para La Diaria, aquí.

1Q84 (libros 1 y 2) de Haruki Murakami

2011-07-01T12:19:00.003-03:00

Reseñas,
para La Diaria, aquí
para Leedor.com, aquí
para 330ml, aquí

en busca del mapa difuso

2011-06-16T10:42:00.000-03:00

Un artículo sobre literatura uruguaya reciente que escribí para la revista bilingüe Esquina Corrientes, aquí.

más ranitas y menos blandengues

2011-06-10T12:28:00.000-03:00

2011 viene siendo el año del comic histórico. Valizas, de Rodolfo Santullo y Marcos Vergara, La isla elefante, de Alejandro Rodríguez Juele, y el colectivo Bandas orientales, que incluye a Federico de los Santos, Nicolas Peruzzo y otros, son un claro indicio de la buena salud del subgénero, que parece haber trepado hasta la cima de visibilidad de la historieta nacional. Podría discutirse mucho sobre las razones que propulsan esta tendencia; el cómic, como cualquier forma de arte, se mueve en un espacio pautado –para alcanzar una mayor visibilidad, difusión y lectura– por ciertos códigos de legitimación. Si comparamos el género histórico con el de superhéroes, por ejemplo, podemos concluir que el último –en Uruguay, por supuesto– es validado generalmente a través de una lectura irónica o una apuesta humorística, mientras que el primero se nutre de la “respetabilidad” inherente a los estudios históricos. Santullo suele contar que en una charla sobre su Los últimos días del Graf Spee una persona le preguntó si le parecía válido hacer “chistes” sobre algo tan importante como el hundimiento del legendario acorazado en aguas del Río de la Plata. La pregunta implicaba que toda narrativa gráfica es apenas “chistes”, es decir algo poco serio o que merece un mínimo de atención. Para convertir a esa historieta en algo “serio” hubo que apelar a valores de producción artística como el excelente dibujo de Matías Bergara o el largo trabajo de investigación histórica asumido por Santullo: es decir, si la historieta aparece vinculada a un discurso “serio” y legitimizado (que aquí además obra como legitimizador) como la Historia (con H mayúscula), adquiere una dimensión extra, un perfil de forma válida de arte narrativo. Este tipo de actitud, por supuesto, ha asesiado siempre al establecimiento del comic como forma artística en sí misma, y muchos autores han intentado (más o menos combativamente) minar esas suposiciones (lo mismo sucedió y sucede, por ejemplo, con la ciencia ficción o la fantasía heroica, en cualquier formato en que se presenten); podemos aceptar, en todo caso, que dadas ciertas características del medio cultural uruguayo, el cómic histórico parece investido de una mejor presentación, de una conexión más cercana con lo “serio” o lo “válido” en cuanto arte. No se trata de coincidir con esa postura, ni por mi parte ni por la de creadores como Juele o Santullo, pero podemos pensar que en el éxito reciente del comic histórico en nuestro país está vinculado a esa posible característica del medio cultural local. Es curioso, además, que el superhéroe más difundido del cómic nacional, Cisplatino, se nutre de alguna manera de la ficción histórica, aunque no pertenezca realmente al género, y resulta curioso por tanto que el único superhéroe que ha “funcionado” (fuera del humor al estilo Orange Shaft o la lectura irónico-vernácula del género propiciada por Ciudad Fructuoxia) es, precisamente, un blandengue resucitado. Pero ya volveremos a esto.

Valizas está ambientada de un modo relativamente impreciso en los años de la dictadura, y ofrece una historia contada con excelente sentido del ritmo, en la que el arte de Marcos Bergara adquiere una profundidad de significado impresionante. Los guiones de Santullo han mostrado, de hecho, una evolución notable desde libros como Crímenes o Monstruo, ambos publicados por su editorial, Belerofonte. Incluso podría pensarse que Valizas muestra a un guionista más competente, por ejemplo, que Los últimos días del Graf Spee. El uso de diferentes registros de narración (las “irrupciones” de un plano mitológico, por ejemplo) es un recurso usado con excelentes resultados, y convierte a Valizas en una obra especialmente atendible, en cierto sentido más interesante que el modo más lineal de Los últimos días… y Acto de guerra, que, de todas formas, tenía el interés especial de funcionar como mosaico de historias breves que se complementaban entre sí.

La isla elefante es la apuesta más sólidamente “histórica” de este set de historietas. Acompañada por un interesante apéndice “real”, narra la historia de la primera misión uruguaya a aguas antárticas, así como también uno de los episodios en la “conquista” del polo sur. El trazo de Juele, fino, elegante y detallado, se revela aquí como un complemento perfecto para un modo de narrar tenso, que apuesta a incluir un máximo de acción en un mínimo de espacio, y que de hecho lo logra. Por momentos parece increíble que en tan pocas páginas se pueda contar de manera competente una historia que no carece de complejidad. En ese sentido, Juele es uno de los narradores más interesantes del medio gráfico local.

Bandas Orientales incluye trabajos de varios artistas, centrados en los acontecimientos del año 1811, partiendo del Grito de Asencio, capítulo a cargo de Nicolás Peruzzo. En las tres historias publicadas se puede apreciar un trabajo interesante de búsqueda de acontecimientos interesantes en sí mismos que se presenten contra un fondo histórico; en el capítulo de Peruzzo, por ejemplo, una situación de corte humorístico termina desembocando en el hecho histórico del que se debía dar cuenta desde la propuesta. Peruzzo resuelve muy bien la manera en que su trama alcanza los “hechos históricos”, pero, a la vez, instaura un recurso que los otros creadores llamados para el proyecto harían bien –es mi opinión– en no emplear como si fuera el único (me refiero a incorporar la “Historia” al final a modo de nota explicativa).

Raniats: Historia (personal/generacional) gráfica

Mi favorita de las obras publicadas en lo que va del año es Ranitas, de Nicolás Peruzzo, publicada también por Belerofonte. La palabra “catarsis” aparece en el subtítulo y merodea la obra, pero hay mucho más. Peruzzo logra dar con un equilibrio perfecto entre la historia personal (sus años de adolescente, la interacción con la sociedad y las instituciones, su naciente vocación artística, su pasión por la música) y lo que podríamos llamar el “espíritu de su generación”. Está claro que todos los que tenemos entre 35 y 28 años, más o menos, nos sentiremos más que identificados con el desfile de íconos de la cultura popular y la geografía montevideana que exhibe Peruzzo en las páginas de su novela gráfica. Los lugares de la noche noventera, la música que muchos tomábamos en cierto modo como un bandera frente a la imposición del uruguashismo cultural y los grupos culturales jóvenes (podría hablarse de proto tribus urbanas quizá, pero se daban con un mínimo de autoconciencia o incluso militancia) o subgrupos que coexistían en el momento (las “chetas” que bailaban “marcha” e iban a ciertas discotecas, los “rugbiers”, etc), configuran un mapa que hará sonar las cuerdas (y las canas) de la nostalgia en muchos corazones; pero ese no es el único punto de interés de Ranitas. La parte gráfica, por ejemplo, muestra un progreso más que notorio en relación a trabajos previos de Peruzzo, alcanzando momentos de expresividad increíbles. Un lugar común en la crítica historietística local es resaltar ciertas “fallas” en el dibujo de este creador: en mi opinión, es un ejemplo de falta de atención a la obra. El dibujo de Ranitas es tan funcional a su propuesta como el estilo sucio y visceral de Matías Bergara en Acto de guerra, o, para seguir con Bergara, la gráfica estilizada con la que representó los personajes de Los últimos días del Graf Spee; en ese sentido, el dibujo de Ranitas es perfectamente funcional y satisface en un 100% las demandas de su proyecto; insistir en presuntas “fallas” técnicas es, me parece, no entender de qué se trata el libro, y no quiero decir que su planteo “tolere” torpezas de ejecución, sino que el estilo y lo narrado se complementan de un modo fluido y natural.

Ranitas, me parece, señala una dirección a explorar para el comic nacional, en cuanto obra absolutamente personal. Es quizá una actitud romántica de mi parte, pero, en cualquier caso, es algo que hacía falta en un medio cuyas obras mas sobresalientes (con la excepción de Renzo Vayra, seguramente) tienden a una impersonalidad creadora o una conexión (como en el caso de Acto de guerra) a asuntos fuertemente implicados en cierto sentimiento colectivo o nacional. Creo que es muy saludable para la historieta local que coexista la narrativa histórica de corte clásico con obras más personales como Ranitas. Es posible, además, que otras líneas a explorar estén agotadas o a punto de agotarse, o que, a priori (y habría en realidad que cotejarlo con la experiencia) podrían resultar inviables.

¿Comic de vanguardia?

En una reseña publicada en La diaria hace pocos días, Federico de los Santos comentó con lucidez La galería de los sueños, historieta de Renzo Vayra presentada en el último número de la revista Vagón. De los Santos apunta una serie de líneas que sirven de eje a una lectura muy fértil de esta obra gráfica, y resalta conexiones con el manga, la relación de esta Galería con la obra anterior de Vayra y el uso de diferentes formas expresivas. En cualquier caso, la riqueza de esta historia es por momentos abrumadora. Vayra es uno de los pocos historietistas uruguayos contemporáneos “de vanguardia”, en el sentido de que su obra permanentemente indaga las posibilidades expresivas del medio elegido (la historieta, digamos) y rompe sus barreras. En “Un sueño realizado”, trabajo incluido en el volumen recopilatorio de los premios y menciones del concurso de historieta Juan Carlos Onetti 2009, así como también (en menor medida) en Las aventuras de Juan el Zorro, La venganza del Tigre, inspirado en la obra de Serafín J. García, Vayra parece crear un territorio intermedio entre la narrativa verbal y la gráfica, sin llegar a producir historieta en el sentido tradicional del término. En el caso del cuento de Onetti grandes fragmentos de texto conviven con ilustraciones, con un abordaje mínimo de lo secuencial, mientras que en Juan el Zorro la narrativa está presentada con una agilidad más similar al comic, manteniendo de todas formas cierta sensación de territorio intermedio. La pregunta de si estas obras son historietas nos lleva a entender a Vayra como un creador experimental, que no deja de cuestionar el lenguaje y las formas expresivas del género.

La galería de los sueños es más “claramente” historietística que las otras obras citadas, pero presenta al menos una notoria irrpución: dos páginas enteras en las que el texto cede paso a una partitura “glosada” por ilustraciones. Se instala un diálogo, entonces, entre la música y la historieta, que genera en el lector una sorpresa y una incapacidad de “clasificar” lo que se está ¿leyendo? (¿mirando? ¿escuchando?). Este tipo de estrategias aportan a La galería… (y a gran parte de la obra de Renzo Vayra) una suerte de “singularidad”, convirtiéndolas en obras únicas en su género –o en argumentos contra la validez del concepto de género.

Vayra es, por supuesto, uno de los artistas más personales y fascinantes del cómic uruguayo. Los riesgos asumidos en una obra como La galería… (parte a su vez de una saga de gran complejidad y ambición artística), su condición de obra “experimental” o “de vanguardia”, la convierten en la publicación más inquietante de los últimos tiempos en la historieta local.

Superhéroes, humor y grandes aspiraciones

Orange Shaft, de Roy & Bea, funciona perfectamente como historia humorística. El mayor progreso, quizá, se nota en la parte gráfica, comparándola por ejemplo con otros trabajos de este dúo creativo, pero también a nivel guión hay hallazgos interesantes. Por ejemplo, la incorporación de una historia secundaria a modo de epílogo u apéndice, dibujada en un estilo deliberadamente retro, aporta una dimensión extra al libro. La historia principal está bien resuelta y resulta por momentos desopilante, pero es posible, en cualquier caso, que insistir en esta línea de trabajo redunde en un “más de lo mismo” o un estancamiento.

El trabajo presentado por Maco es una muestra de su habilidad como dibujante y del encanto y la sensibilidad indudable de sus creaciones; en una línea básicamente igual a la del material que publica en su blog, desarrolla una situación sugerente con una buena dosis de un humor sutil que bordea el absurdo.

Aunque no participó de esta última edición de Montevideo Comics, es ineludible mencionar al proyecto Sidekick, a cargo de Ignacio Calero y su equipo. En una reseña que escribí el año pasado para La diaria expresé una serie de dudas con respecto a la calidad (especialmente “guionística”) del primer número. Esas dudas, en general, las reiteraría para su segunda entrega, que, si bien ha mejorado en muchos aspectos, mantiene ciertas fallas que podrían ser muy fácilmente solucionadas si existiera voluntad de hacerlo. En el caso por ejemplo de “Martillo de brujas” (guión de Calero y arte de Fernando Ramos), esta segunda entrega parecería lograr hacernos sentir que allí hay una historia interesante, a diferencia de su primer episodio, en el que un final abrupto venía a interrumpir varias páginas de promesas demasiado tenues. El recurso de aportar un “resumen de lo publicado anteriormente” logra poner un poco de orden en retrospectiva al caos del primer episodio, y conducirlo a una narrativa más visible, pero también es cierto que ese “resumen” en gran medida reinventa el capítulo anterior aportando información que no era del todo accesible en la manera en que estaba resuelta la primera entrega de este arco narrativo.

En el caso de “Roadcomic: Las aventuras de Allison y Polly” (Guión de Bruno Cotic e Ignacio Calero, lápices y tinta de Calero) sucede algo similar: la bastante torpe presentación de la historia en su primera entrega ha sido mejorada y este capítulo se deja leer con más fluidez. No sucede lo mismo con “Horuk” (Guión de Yamandú Orce y Calero, arte de Yamandú Orce), que sigue siendo una tontería dibujada muy vistosamente; esta entrega, de hecho, es poco más que un pretexto para poner a pelear al protagonista con Thor, hasta que Odin interviene y nos comunica (como si en eso se ocultara una revelación de increíble importancia) que el tal Horuk es su “campeón”.

“Capitán Oriental” me sigue pareciendo ilegible, y es, junto a “Horuk” (aunque esta última al menos se vuelve interesante desde el punto de vista visual), el punto más bajo de este segundo número de Sidekick. Lo mejor, en mi opinión, es “Güalter”, de Agustín Caferatta, y “Ultimate Cow”, de Leonardo Silva. Esta última logra subir considerablemente el nivel de la revista; si todo lo que presentara Sidekick fuera tan bueno como este segmento, la revista no tendría nada que envidiarle (y de hecho superaría) a la argentina Fierro (la contemporánea, aclaro, no la histórica).

“Los ajusticiadores” (Guión: Fernando Ramos; lápices y tinta: Fernando Souzamotta) mantiene un nivel muy bajo. Si bien es difícil tomársela “en serio”, por momentos cabe ponerse a pensar en su trasfondo ideológico, de derecha conservadora y apenas disimulado por el humor simplote y adolescente (sí, ya sé que la audiencia de esta revista es en gran medida un montón de adolescentes simplotes que quieren dibujar y que ven a este proyecto como el Santo Grial, pero aun así, aun así…) y armado con loas a la burguesía y al barrio de Carrasco. ¿Podemos leerlo como un gesto deliberadamente incorrecto? ¿Un statement contra la compulsión a lo políticamente correcto al mejor estlio Glee? Lo dudo. No es por subestimar a nadie, pero me parece que no hay en esta historia ningún esfuerzo consciente por decir algo. La fascistada, digamos, se les escapa sola.

Dejé para el final “La Casa Escarlata” (Guión: Pablo Serellanes; Arte: Joel Correa); dije más arriba que lo peor de esta edición de Sidekick era “Horuk” y “Capitán Oriental”; “La Casa Escarlata”, cuya única virtud es una narración más o menos bien resuelta, merecería un tercer lugar. En cierto modo, lo peor de Sidekick se ve reflejado en esta historia: el uso acrítico de lugares comunes y clichés, la pésima redacción, la indiferencia absoluta hacia la parte “verbal” (por llamarla de alguna manera) de la historia, la falta de una mínima repasada o corrección y el desdén por construir guiones interesantes. Es una historia de vampiros, como se han visto centenares, y se vuelve involuntariamente humorística, en gran medida por las torpezas de lenguaje.

En balance, el segundo número de Sidekick logra ofrecer una mejora con respecto a su predecesor. “Ultimate Cow” y “Güalter” son ejemplos muy bien logrados de narrativa gráfica, cada uno en su estilo, mientras “Allison y Polly” y “Martillo de brujas” superan sus respectivas entregas iniciales y prometen, al menos en el caso de “Martillo” una historia interesante. Pero, pese a este progreso (a mi modo de ver, al menos), Sidekick sigue ofreciendo las mismas fallas, que son esencialmente las que señalé para “La Casa Escarlata”. Es una revista con un gran potencial: su equipo sabe dibujar y colorear, de eso no cabe duda; si se detuvieran a corregir un poco sus palabras y a pensar mejor sus guiones, la revista sí podría convertirse en lo que pretendía el Editorial del primer número.

Psicotónico contra blandengues

Cisplatino fue concebida como una revista de comic de superhéroes al estilo clásico, y se la apoyó atinadamente con un abundante material extrahistorietístico (que incluía biografías de los creadores e información más o menos pertinente sobre los personajes) y con un buen cargamento de merchandising que, ante todo, habla de las habilidades como gestor de Zignone. Leyendo las entregas una a continuación de la otra, y no con la periodicidad espaciada con la que la editorial las ponía a la venta (que volvía un poco irritante el recurso a los flashbacks y las digresiones, dando la sensación de que el equipo productor no sabía a dónde quería ir), podía pensarse que las revistas publicadas podían equivaler al primer tercio de un arco narrativo, que debía ser continuado por un establecimiento sólido de la trama y por el correspondiente desenlace, que dejara un mínimo de cabos sueltos. Sin embargo, en lugar de seguir esa línea, sus creadores optaron por dar por terminada la historia y relanzarla reformulando al personaje. Es como si se hubiese dado el siguiente diálogo:

T: -¡Wow! ¡Los reboots están de moda! ¡Mira lo que logró Abrams con Star Trek y el éxito de Nolan con Batman!

Z: -¡Ea! ¡Hagamos un reboot de Cisplatino y alcancemos el cielo de los comics!

Pero, por supuesto, para que valga la pena un reboot debe haber, ante todo, un personaje establecido, bien presentado, explorado e, incluso, agotado. De más está decir que nada de eso vale para Cisplatino, cuya presentación era trémula y su exploración narrativa nula. ¿Para qué reformularlo, entonces? Es obvio que para que valga una reformulación debe haber primero un personaje bien formulado y establecido, y en ese sentido el blandengue de ojos blancos ha dejado mucho que desear.

En cualquier caso, quizá hubiese sido más interesante continuar con el Cisplatino original mientras se ofrecía como alternativa el Cisplatino reformulado. Es posible que esto todavía suceda, pero, por el momento, lo que ofrece Zignone Comics es una especie de minisaga en tres episodios que consiste en nada más que una pelea entre Cisplatino y Mandinga. Leerla, por momentos, produce vergüenza ajena. El lenguaje afectado, los errores gramaticales y la grandilocuencia al servicio de una historia totalmente anodina la vuelven, en realidad, un trago difícil de pasar. Si los defectos de la encarnación previa del personaje podían ser resueltos en sucesivas entregas de la serie que explorasen y trabajasen las líneas narrativas abiertas por los primeros números, en el caso del nuevo Cisplatino, lamentablemente, no hay mucho que hacer.

Pero, como si esto fuera poco, Zignone también lanzó Sicotrónica (guión de Zignone y arte de Sebastián Navas), las aventuras de una especie de investigador de fenómenos paranormales en plan John Constantine muy descafeinado y disuelto. Si el nuevo Cisplatino al menos está resuelto con cierta competencia en la parte gráfica, Sicotrónica, en cambio, parece el trabajo de un amateur que apela a todos los clichés disponibles a la hora de disponer a sus personajes en todo tipo de poses acartonadas -y aún así Zignone dice en una entrevista que Navas es uno de los artistas más "autocríticos" del medio local. Pero no es el arte de Navas (que, en última instancia, podría defenderse diciendo que trabaja dentro de los parámetros del género superhéroes) que Sicotrónica es la peor historieta aparecida últimamente en Uruguay; el fallo más flagrante es el guión de Zignone, que parece determinado a profundizar los defectos que pueden encontrarse en Sidekick. Errores gramaticales y ortográficos, indecisión entre un español “neutro” y uno más local, ampulosidad, clichés, falta de una historia sólida que desarrollar… la política de Zignone parecería ser publicar a toda costa, sin mirar en lo más mínimo la calidad del producto ofrecido. Y habilita varias preguntas, por ejemplo: ¿Qué lo llevó a convencerse de que podía escribir guiones, hasta el punto de dejar de lado la parte gráfica, en la que indudablemente había dado cuenta de su competencia? ¿A qué se refiere cuando habla de Cisplatino como el primer comic “puro” lanzado al mercado local? ¿Por qué tomar un personaje que requería trabajo pero que, en principio, podía ofrecer mucho más y convertirlo en un tipito de metal que pelea con un zombi y nada más? Me gustaría saber las respuestas; en cualquier caso, está claro que más Zignone (quien, además, dice desconocer el comic nacional "pero no porque no exista si no (sic) porque no me ha llegado") no es lo que el comic nacional necesita. Y lo que sí hace falta es más Peruzzo, más Vayra, y más iniciativas sólidas como Bandas Orientales o el trabajo editorial de Rodolfo Santullo en Belerofonte. El comic histórico goza de buena salud… es momento de abrir el espectro a otros géneros. Y Ranitas marca un camino más que válido.

una breve historia de la ciencia ficción uruguaya

2011-05-14T15:33:00.000-03:00

El tema de la definición del arte dio y da mucho que escribir y pensar. Ciertos aportes vinculados a la filosofía analítica ven en la noción de arte un concepto "abierto", es decir imposible de definir porque siempre habrá alguna práctica u obra que pueda ser considerada "arte" o sea de hecho considerada "arte" y que a la vez elude a las definiciones propuestas. Es posible además historiar el concepto de arte, haciéndolo aparecer en una época determinada o, por la contraria, suponerlo inherente a las prácticas culturales de la humanidad. La posibilidad de armar una "historia del arte" basada en alguna forma de definición (es decir que tengamos un criterio para incluir determinadas prácticas como arte y para excluir otras de nuestra línea cronológica) fue negada por teóricos como Arthur Danto, que incorporó la noción de "fin del arte" a la reflexión sobre el tema. Otras corrientes intentan retomarla y construir definiciones de diverso tipo y alcance; más allá de su posible éxito o de que pensemos que la indefinibilidad del arte es indudable, podemos transportar este problema al de ciertos géneros literarios o, quizá, al concepto mismo de géneros literarios. Por ejemplo la ciencia ficción, género que ha sobrevivido a incontables intentos de definición. De hecho, quizá el único momento en que un proyecto de definición de la CF alcanzó cierto éxito -en cuanto a producción y riqueza- fue el de la década de 1940 y 1950, por la actividad editora de John Campbell y el grupo de autores que "descubrió", entre ellos Heinlein, Asimov y vanVogt; esa definición posible entró en crisis en años posteriores, fragmentándose tanto el campo de la CF que quizá sería más legítimo hablar de un gran número de subgéneros coordinados (steampunk, cyberpunk, space opera, etc). Por tanto, el concepto de la definición -posible o invisible- nos lleva a la cuestión de la ciencia ficción en tanto género.
Es posible pensar que es complejo hablar de la CF como género en el sentido que se puede decir que el policial es un género. Para empezar, la CF carece de un lenguaje o un "estilo" asociados, como si ocurre con el policial (cuya pauta de mutación de estilos es la historia del género), o también de un tema específico. Asimov decía que la CF era inclusiva: podía escribirse una narración policial con marco de CF o una historia romántica ambientada en otra galaxia y en el futuro lejano, o historias de aventuras, de guerra, de lo que fuese. Aquí el principio quizá está anclado a la noción de géneros comerciales: un género depende, entonces, de un mercado que lo consuma, de un conjunto de expectativas de sus consumidores y de una continuidad o comunidad de lectores/escritores que defina líneas a explorar, a declarar agotadas o a renovar. La CF, en ese sentido, es un género en tanto existen revistas, colecciones y convenciones de lectores: en ese contexto es posible decir que tanto Fundación como Crash o VALIS son ciencia ficción, pese a las notorias diferencias temáticas que separan estas obras, porque todas ellas fueron leídas por fans de CF, escritas por autores asimilados a la CF y publicadas por editoriales que incluyen en sus catálogos colecciones de CF.
Creo, entonces, que el tema del mercado y la comunidad lectora/escritora es esencial a la hora de abordar el problema de la CF en Uruguay. De otro modo sólo obtenemos una historia en el sentido de sucesión de anécdotas -por otra parte ineludible-, que reconozca que los primeros esfuerzos dentro de una literatura encuadrable en la CF han sido los de Francisco Piria (El socialismo triunfante) y Horacio Quiroga ("El hombre artificial"), ambos estudiados por Pablo Dobrinin en varios artículos sobre la historia de la CF uruguaya. Pero ni Quiroga ni Piria escribieron desde un género o desde una comunidad de lectores/escritores, ni sus libros llevaban el rótulo de género, ante todo porque ni en 1909 ("El hombre artificial") ni en 1898 (El socialismo triunfante) existía el término ciencia-ficción, creado por Hugo Gernsback (junto a "cientificción", que tuvo menos suerte), aunque se hablaba en Inglaterra de "scientific romance" para describir obras como las de H.G.Wells, Edwin Abbott y Julio Verne. Posiblemente esta fue la noción tenida en cuenta por Quiroga, aunque él mismo, hasta dónde sé, no la utilizó. En cualquier caso, creo que la CF uruguaya puede eclosionar como tal en cuanto sostiene un diálogo o bien con un mercado extranjero o bien con uno creado a propósito en el país o dado por existente; en ese sentido, los primeros escritores de CF uruguaya serían Wellington Gabriel Mainero y Carlos María Federici, que publicaron en la revista española Nueva Dimensión en la década de 1970 y 1980.
Otros creadores contemporáneos, como Mario Levrero y Tarik Carson, escribieron ficciones que podrían ser encasilladas en la CF ampliando lo necesario la definición en uso; sin embargo carecieron del impulso de insertarse en una comunidad de escritores/lectores caracterizada por la CF, en un "mercado", digamos, en un "género" en el sentido que vengo dándole al término. Incluso, en el caso de Levrero por ejemplo, las reacciones frente a la CF pudieron ser de exclusión deliberada. En el texto "entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero", el autor de La novela luminosa llega a afirmar "me sitúo en el "realismo" cuando intentan ubicarme en la ciencia-ficción o en la fantasía" (Levrero, Mario, "Entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero" en El portero y el otro, (Montevideo: Arca, 1992), p.186), de modo que la autoexclusión del género es deliberada. De todas formas, al menos dos importantes antologías vinculadas a la comunidad de CF incluyeron cuentos suyos: me refiero a Latinoamerica fantástica (Barcelona: Ultramar, 1985) -y aquí el término "fantástico" es interesante: la palabra ciencia ficción no figura en el título, aunque sí en la "Introducción" de Augusto Uribe", seleccionador del volumen-, y a Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana (Barcelona: Martínez Roca, 1982), editado por Bernard Goorden y A.E. van Vogt; el primer libro incluye "La casa abandonada" y el segundo "Caza de conejos". En cualquier caso, las relaciones de Levrero -y también las de Tarik Carson- con la CF son ambiguas y complejas: ambos publicaron en revistas dedicadas al género y sus inmediaciones (o al género ampliado, ya que, dada la ausencia de una definición operativa el género es indefinidamente ampliable), como El péndulo o Axxón.
Estas antologías también incluyen relatos de Federici y Mainero, pero ninguno de estos escritores intentó crear un mercado local o una comunidad local de lectores/escritores en su país, si bien Federici era citado como "corresponsal" en Uruguay por la revista Nueva Dimensión. Mainero nucleaba fans del género, vale la pena aclarar, y a su alrededor -y también en torno a disidentes- parecería haberse configurado un caldo de cultivo que podría hacer emerger al género y su comunidad y mercado. Pero no existió la voluntad de editar revistas o crear editoriales que garantizaran la continuidad de estos textos en el ámbito de visibilidad de la literatura nacional, de la "cultura" o incluso de la "contracultura".
Es a fines de la década de 1980 que ocurre el primer intento de "crear" el género en Uruguay. El grupo liderado por Roberto Bayeto y otros escritores y dibujantes lanza fanzines (Trantor, por ejemplo, del que luego se escinden al menos dos grupos) y revistas (Diaspar, Dias extraños) entre aproximadamente 1987 y 2003. Los escritores y dibujantes vinculados a este intento de crear un mercado y una comunidad sí se autoproclaman pertenecientes al género e intentan potenciarlo con publicaciones. El tono de estas revistas es el de la contracultura: se ataca la literatura mainstream, incluso la consagrada (en algún editorial de Diaspar Bayeto escribió que no quería escribir -ni iba a publicar en su revista- "mariconeadas sobre tipos que se convierten en cascarudos"), se cuestionan las líneas fundamentales desde la que la elite cultural construye el modo de ser de la literatura y el arte nacional, se mantiene una línea combativa, etc. También se procede por la lógica de la exclusión: los que no pertenecen al movimiento por no compartir ciertas líneas son considerados o bien "enemigos" o bien escritores que no pertenecen al género o que no lo conocen o que lo practican mal; cierta zona "fantástica" de la producción literaria local es arrojada fuera de esas fronteras y, de alguna manera, ninguneada. En el fondo, los tres números de Diaspar (especialmente el 2 y el 3) fueron plataformas para la autopromoción de Roberto Bayeto, ya que si examinamos sus índices encontramos que los cuentos de otros autores (Dobrinin, Álvarez, etc) tienden a ser más cortos que los presentados por Bayeto, que alcanzan la longitud de novelas cortas según los estándares editoriales, por ejemplo, de una revista como el Asimov's. Además, son incorporados trabajos de personas allegadas directamente a Bayeto, como ex parejas o parejas del momento (en el número 2 Rosa González y María Cristina Chagas), cuyos cuentos se revelan fácilmente como "clones" del estilo característico del director de la revista. El proyecto de Bayeto es crear el género a su alrededor, y excluir lo que no resulta asimilable. Los disidentes son considerados "traidores" y se confirma su expulsión: algunos generan otras revistas, que se superponen al lanzamiento de Diaspar como es el caso de Smog (que publica a Levrero, por ejemplo, y parece más abierta a esa línea "fantástica" proscripta en el círculo de Bayeto) o participan, más tarde, en muestras, como por ejemplo Más vale nunca que tarde, publicado por Banda Oriental. Algunos de los escritores que publicaron sus trabajos en este volumen regresan al círculo de Bayeto hacia 1994, cuando es publicado el número 2 de Diaspar, que insiste en la línea del anterior e incorpora al cyberpunk, corriente que hasta el momento estaba escasamente difundida en Uruguay. El programa de Bayeto -la creación de un "movimiento de la ciencia ficción uruguaya", cuyo "manifiesto" es escrito por Claudio Pastrana para la página editorial del número 2 de Diaspar- incluye el diálogo y la retroalimentación con la comunidad de lectores/escritores en Argentina. Revistas y fanzines porteños son reseñados y los autores del grupo de Diaspar envían sus cuentos a otras publicaciones argentinas; la novela Lavado en seco, por ejemplo, de Claudio Pastrana, es publicada en edición digital en Axxón, junto a cuentos de Bayeto y otros participantes del grupo. Con el paso del tiempo el grupo acomete empresas que exceden su capacidad organizativa y su impulso se pierde; la revista no prospera y los escritores que integraban el "Movimiento" o bien dejan de escribir (como el caso de Pastrana y Álvarez -al menos de escribir con propósito de publicar) o se separan del proyecto y comienzan a construir sus caminos en solitario. Este es el caso de Pablo Dobrinin, donde opera además un alejamiento de índole temática, que lo acerca a ese fondo "fantástico" anteriormente proscripto por las normas internas del grupo (salvo que se lo considerara "fantasy", es decir que cumpliera con ciertas pautas concretas de género) o, en rigor, a una ficción inclasificable. La última acción de este movimiento ya disperso es editar, en 2002-2003, dos números de la revista Días Extraños, dirigida originalmente por Víctor Raggio, genetista, divulgador científico y entusiasta y conocedor de ciencia ficción. La revista tiene un perfil más político que las anteriores y privilegia la no-ficción, con la excepción de cuentos de Roberto Bayeto y, en el primer número, de Brian Aldiss.
A partir del número dos de Días Extraños el grupo se dispersa nuevamente. Bayeto y Dobrinin publican en España (en la versión dirigida por Domingo Santos -otrora editor de Nueva Dimensión- del Asimov's, y también en una antología del material que quedo por fuera de los últimos números de la publicación), Bayeto es invitado a una convención en Francia y, además, edita comics del género (Genética Grunge) en colaboración con Gonzalo Mendizábal, quien escribe y dibuja los guiones en base a propuestas argumentales y personajes de Bayeto. Tanto Bayeto como Dobrinin continuan sus carreras en solitario, ambos alejándose, a su manera -y especialmente el último-, de la ciencia ficción.
El proyecto de fundación de un género, entonces -que era la línea de esta propuesta de historia- termina allí. No existe una generación que retome los postulados del único grupo que intentó establecer al género en Uruguay en cuanto mercado y comunidad de lectores/escritores; los que habían sido considerados "disidentes" permanecen en el medio cultural y publican: es el caso de Lauro Marauda y Ana Solari, por ejemplo, y otros escritores en principio alejados del género publican novelas que lo tocan abiertamente, como es el caso el escritor de novelas policiales Juan Grompone y también de Ercole Lissardi en Interludio interlunio. El proyecto no tuvo descendencia, entonces: no influyó a una generación posterior que lo leyera y lo continuara o negara explícitamente. De hecho, los dos aportes más visibles en la década del 2000 a la escritura de CF local, los libros Guía para un universo, de Natalia Mardero, y Eldor, de Pedro Peña, provienen no de la lectura específica de CF sostenida por Bayeto y su núcleo sino de una opción más integradora con otras tradiciones literarias, hasta el punto que la crítica especializada de Eldor (no así la "meramente literaria"), resalta (en la revista argentina Cuasar, por ejemplo) su poca conexión a la corriente contemporánea del género. Sin embargo, ambos libros incluyen en lugares de visibilidad (contraportada, prólogos) la adjudicación de género, "ciencia ficción"; Eldor, además, obtuvo un premio de importancia en el contexto de la narrativa uruguaya. Volveremos a esto más adelante.
En cualquier caso, en Guía para un universo la actitud ante la CF es claramente opuesta a la promovida por el proyecto de Roberto Bayeto y lo que podríamos llamar la "generación de los años 80". Leyendo desde el primer libro de su autora, la compilación de cuentos Posmonauta, es decir haciendo énfasis en el concepto de lo "posmoderno", aparece la posibilidad de entender Guía... como un ejercicio de CF deliberadamente retro, que se instala en el imaginario estético de la década de 1950 para construir su universo ficcional, en el que otras formas posteriores de CF (Ursula K. LeGuin, Stanislaw Lem) son resignificadas. Esto está, además, vuelto todavía más visible por la incorporación al libro de ilustraciones de Eduardo Barreto, tramadas con un deliberado aire vintage. Sobre la ficción eminentemente "moderna" de la generación de los años 80 -que asumía un "progreso" del género, una búsqueda de cierta originalidad o forma de lo todavía-no-dicho, apostando a la importación a la literatura local de subgéneros o prácticas recientes, como el steampunk o el cyberpunk-, el gesto de Mardero (y a su manera también el de Peña, que mira ante todo a Tolkien y Bradbury, es decir formas de CF y fantasía que fueron centrales entre 1940 y 1960, digamos) con su deliberada apertura a lo pop y lo posmoderno, resulta un camino claramente divergente; pero no se trata de una negación de la propuesta anterior, que permanece desconocida, sino quizá un aprovechamiento de otras formas de CF -que asimilaron en su momento la herencia de los autores clásicos a los que retorna Peña-, especialmente el cine y la TV: la propuesta de Mardero puede leerse como un camino alternativo al señalado por la generación de los años 80, y en ese sentido actua desligándose de toda filiación posible al antecedente directo en el medio cultural local.
Algo similar ocurre con un libro más reciente, Cuentos de tripas corazón, de Leandro Delgado, que invoca la CF en su nota de contraportada ("...la ciencia ficción y la literatura fantástica son aspectos importantes de la obra...") y alude a lecturas críticas que privilegian estos aspectos ("hay aliens, hay mitos...") aportando además a una resignificación de lo local ("...bienvenidos a Montevideo", dice la misma cita crítica que alude a los aliens) realizada ante todo con dos frentes: primero, una lectura personal (signada por lo rioplatense) de la tradición de la CF en el relato "Al lector peninsular", suerte de historia personal de un lector de ciencia ficción que comienza:

La ciencia ficción ha estado tan unida a mi vida y a mi origen literario que no encuentro un género más representativo del lugar de donde provengo. Esta orientación de mi literatura obedece, en gran medida, a circunstancias personales que creo necesario explicar en este volumen de cuentos... (Delgado, Leandro, "Al lector peninsular", en Cuentos de tripas corazón (Montevideo: Estuario Editora, 2010), p. 17)

Esta afirmación, que parece tomada de un prólogo o introducción a un libro que podría superponerse al que tiene en sus manos el lector, construye un autor ficticio que -mediando un discurso de naturaleza biográfica o autobiográfica- podría ser identificado con Leandro Delgado, autor real de Cuentos de tripas corazón. La primera oración, además, apunta a la "vida" (en tanto referente de ese discurso biográfico posible que mencionábamos) y al "origen literario", que podemos leer como las circunstancias que gatillan la creación de una obra. Entre esas dos ideas Delgado traza una conexión: el "lugar de donde provengo", que puede entenderse como Uruguay si partimos desde el aludido discurso biográfico (basta la solapa del libro, donde leemos "Leandro Delgado, Montevideo, 1967, escritor profesional, autor y editor. Publicó el libro de poemas Tres noches bajo agua en 1999 y la novela Adiós Diomedes en 2005. Escribió cuentos fantásticos y de ciencia ficción para diversas revistas..."), pero también desde el propio texto, donde se alude de un modo constante a la historia reciente del país y a su geografía. Delgado intenta hacer surgir una CF "uruguaya" como modo de lectura de su obra; otros de los cuentos del libro incluyen elementos del género -"Ideaal", por ejemplo-, pero siempre marcados por la presencia de lo local. Esto también es un elemento de divergencia con respecto a la generación de los años 80, en la que las referencias a lo local eran anatema ("Marcianitos tomando mate", era una de las maneras de referirse a una tendencia que estaba presente en la obra de Federici y Mainero); las referencias dadas por Delgado, además, apuntan en su mayoría a la CF anglosajona -o polaca, en el caso de Stanislay Lem-, con la excepción de Borges, Elvio Gandolfo y la revista El péndulo.
Quiero detenerme un poco en la mención a esa publicación. El formato de Diaspar, en general, estaba derivado del de El péndulo, con sus secciones de crítica y comentarios, sus artículos y su manera de presentar los cuentos. En su momento, incluso, la comparación Diaspar-El péndulo parecía obvia y las pocas reseñas que obtuvo la revista en medios de comunicación la ejercían con facilidad. Es indudable, además, que para la formación de Bayeto y otros autores de ese movimiento, la revista El péndulo sirvió de introducción a otra forma de CF, de corte más literario o experimental que el molde Campbelliano o clásico. La inclusión de la historieta, además (los números 1 y 2 de Diaspar incluyeron comics guionadas por Bayeto y dibujadas por Gonzalo Mendizabal -en el número1- y Daniel Puch -en el número 2, y se prometió la adaptación a la historieta del relato "El hombre seco" de Bayeto, que sería dibujada por Gonzalo Palmer, aunque esto jamás llegó a concretarse más allá de algunas viñetas a modo de ejemplo) es otro gesto (compartido también por la contemporánea Smog) que puede pensarse como conexión entre ambas publicaciones. Esta constatación, sumada a lo escrito por Delgado en el cuento mencionado, permite pensar en que la CF rioplatense sí posee una línea o una tradición, un proyecto que se mantiene con vida; desde la colección de CF de la editorial Minotauro hasta publicaciones como La revista de fantasía y ciencia ficción y El péndulo, la CF argentina se conecta a la uruguaya para generar diálogos e intercambios; el proyecto de Bayeto y la generación de los años 80 (que, recordemos, estaba en diálogo casi permanente con la vecina orilla) puede entenderse como una estación más del proceso de fundación de un género de ambos lados del Plata; dicho de otra manera: por sus marcas distintivas en lo literario, por la comunidad de lectores/escritores generada, existiría una CF "rioplatense", mientras que una específicamente "uruguaya" sólo existió en tanto proyecto de un grupo concreto (Bayeto y sus compañeros de generación) que, en un plazo de diez años o poco más, fue dispersado y dejó de existir en cuanto movimiento, permaneciendo apenas algunas individualidades cuya visibilidad, hasta el momento, es más alta en medios extranjeros (España, incluso Argentina) que en locales, donde, de hecho, es prácticamente nula.
Curiosamente, la visibilidad de los autores posteriores al 2000 es mucho más alta. Delgado, Mardero y Peña son más leídos en el medio literario local que todos los sobrevivientes de la generación de los años 80 e, incluso, de sus predecesores, incluyendo a Federici y Tarik Carson. En ese sentido es relevante la consideración sobre el premio obtenido por Peña, que permitió la publicación de su libro.
La línea que en general privilegia la editorial Banda Oriental tiende a esa cosa difusa que podría llamarse "realismo", a veces incluso "realismo expandido" (por ejemplo en el más reciente El increíble Springer, de Damián González Bertolino, no tanto por el cuento que da título al volumen sino por el que lo acompaña); otros ejemplos de los últimos años incluyen a No vi la luna, de Leonardo de León, o también Jaula de costillas, de Valentín Trujillo, y Mecanismos sensibles, de Leonardo Cabrera, colecciones de relatos que dificilmente alguien podría calificar de "fantásticas" o de "ciencia ficción". Incluso pensando hacia atrás y aludiendo a autores vinculados a la editorial, como Mario Delgado Aparaín, Carlos María Domínguez o Henry Trujillo, lo fantástico o la CF son o bien elementos ausentes o, cuando aparecen, son más fácilmente incorporables (en cuanto parecidos) a la vertiente de los "raros" que la crítica uruguaya viene señalando desde Ángel Rama y que incluye también a Mario Levrero. Cabe preguntarse entonces de qué manera una editorial que jamás tocó el género (con la excepción de Más vale nunca que tarde, que en realidad era más asimilable a lo fantástico que a la CF) como tal otorgó su premio anual y publicó una colección de relatos claramente vinculada a la ciencia ficción. Si leemos el prólogo escrito por Heber Raviolo encontramos varias pistas:

Eldor nos instala francamente en el relato fantástico contemporáneo -entiéndase en el relato de aventuras- en el que lo verosímil, en definitiva, carece de sentido, aunque pueda rozar por momentos los terrenos de la ciencia ficción, sin llegar a estructurarse totalmente, empero, como una historia de esa índole (Raviolo, Heber, "Prólogo" en Peña, Pedro, Eldor, (Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2006), p.7)

El adverbio inicial ya inserta cierta sospecha en las palabras, pero es el concepto de "relato fantástico contemporáneo", que el autor del prólogo reclama como idéntico o asimilable al relato "de aventuras", sin precisar qué se entiende por "aventura" o dándolo por sabido, es decir, asumiendo que el lector sabe qué es el relato de aventuras, lo cual implica a resaltar su existencia como género (cosa que no voy a cuesionar aquí), lo que hace agua, especialmente en cuanto al uso del singular. Neil Gaiman, David Mitchell, Susanna Clarke, George R.R. Martin, Orson Scott Card, Alasdair Gray y muchos otros practican lo "fantástico" o la "fantasía" desde posiciones tan disímiles que hablar de "relato fantástico" en el siglo XXI parece implicar un deseo de retrotraernos a E.T.A. Hoffman o Guy de Maupassant, lo cual, por supuesto, entra en colisión con el "contemporáneo" reclamado por Raviolo. Pero, además, se afirma que en Eldor la CF es apenas rozada, lo cual es curioso para un libro que, claramente, asume la construcción de un mundo extraterrestre, uno de los cuatro o cinco tópicos más estandarizados desde la CF (Weimbaum, Asimov, Herbert, LeGuin, Simmons).Raviolo menciona como influencias a los evidentes Tolkien y Bradbury y cede la palabra al autor a la hora de caracterizar esta influencia, mientras que, en uso de su voz autoral, se extiende sobre "otras" influencias que considera evidentes, todas ellas de autores consagrados por tradiciones en principio -en cuanto "género"- ajenas a la CF, entre ellos Carpentier, Yeats, Kafka, Kipling y Eco. Más adelante retorna a la lectura de la CF como presencia de lo mitológico en lo contemporáneo, y propone al lector concentrarse en la "sugestión de un lenguaje de imágenes y de símbolos de legítima fuerza poética, que denota la presencia inquietante de otras "realidades" que, sin manifestarse francamente, parecen estar más allá de las penurias de nuestra percepción". Es posible que opere aquí cierta confusión entre lo entendido como sobrentural (en tanto elude a nuestra percepción, que es tributaria de nuestra visión de lo posible y lo imposible) y lo exótico planteado por el libro, pero, en cualquier caso, el interés es valorar Eldor por su lenguaje sugestivo y poético, es decir por elementos que no son intrínsecos a la CF.
El fallo del jurado (Milton Fornaro, Rosario Peyrou y Heber Raviolo) justifica la premiación de la siguiente manera: "...el planeta que da título al libro. Un hábitat singular donde se mueven criaturas que fluctúan entre la "realidad" y los sueños... Eldor, heredero de los libros de aventuras, es en definitiva una alegoría, la representación de una realidad que ofrece otro sesgo..." (p.11). Creo que aquí se pone en evidencia cierta invisibilidad de la CF en el medio cultural uruguayo; nada de lo rescatado como valor del libro premiado es inherente al género: de hecho, se lo asimila a una tradición anterior -y por lo tanto más legitimizada y canónica-, la de "los libros de aventuras", que pueden incluir, supongo, tanto a la Odisea como a Jack London, al Quijote como a Rider Haggard, y, además, se lo considera relevante en tanto implica un subtexto, un significado, un "mensaje" en el sentido en que lo poseen las alegorías, como si dijeran "todo esto de planetas y ambientes exóticos es irrelevante, lo que cuenta es..."; una vez más, volver irrisorio o incluso invisible todo lo que vincula al libro a la CF en tanto género o práctica de escritura.
Algo similar sucede con una lectura más reciente, la de Virginia Lucas para la publicación Cahiers de LI.RI.CO, que reseñé en un post anterior y no voy a repetir aquí. La CF permanece marginalizada del núcleo o eje de la producción "literaria" local, y cuando una obra asimilable al género irrumpe en la "ciudad letrada", lo que se tiende a leer en ella es, precisamente, todo aquello que no depende exclusivamente de la CF o que configura una particularidad de la obra en relación a otras tradiciones. En ese sentido, desde la crítica, no hay una CF uruguaya visible en tanto tal; de hecho, más allá del debate de lo "uruguayo" de la CF producida en Uruguay, es la asimilación misma al género lo que no genera una lectura (y por eso Raviolo cede en su prólogo la palabra a Peña para hablar de Bradbury y Tolkien), lo que permanece invisible.
En rigor, el reclamo de identidad en relación al género fue ejercido (de modo incluso combativo) sólo por un grupo, el de Bayeto y la generación de los años 80 (con alguna prolongación hacia los 90, como sería el caso de Dobrinin y el mío); en adelante, la estrategia de los autores podría ser ingresar al debate de los géneros literarios desde una postura al estilo de considerarlos etiquetas de mercado y nada más, de modo que se produce ante todo "literatura" y no "literatura de ciencia ficción". Una complejización sobre esta postura es la de autores como Carson o Dobrinin, que trabajan -que llegaron a trabajar, como parte de su proceso individual- desde la inclasificabilidad o la alteración radical de las marcas de género. El caso de Dobrinin es más complejo todavía, ya que muchas marcas (exotismo, mundos extraterrestres o futuros) a veces son mantenidos y resemantizados.
El estado presente de la producción vinculable a la CF en Uuruguay parece haber trascendido las luchas contraculturales de los 80s y los 90s, pasado por la fascinación con lo posmoderno (especialmente lo retro y la cultura popular) y haberse instalado en un área que reclama como propia, a la vez que, inevitablemente, se acerca (o parece acercarse) a esa tradición de la "rareza" tan señalada y tan poco pensada. Esto coincide con la revaloración de Mario Levrero y su fama internacional, aunque, en general, los continuadores de su obra trabajan más sobre su faceta solipsista, introspectiva o metatextual que sobre lo más cercano a lo fantástico, la fantasía o la ciencia ficción. Y esta noción de la "rareza" podría resignificarse en tanto opuesta a una tradición o cuasitradición que todavía vive, que todavía hay quien quiere mantener viva, y que es la eminentemente "uruguaya" de Benedetti y sus secuaces, perimida en más de un sentido pero continuada por instituciones dentro del ámbito literario (como algunas editoriales), que apuesta a los valores estrictamente narrativos, al "contar una historia", a mantenerse al margen de la fantasía o lo fantástico, a aperlar a géneros consagrados e inocuos como el policial, a ofrecer una literatura eminentemente no problemática. Quizá el lugar de la CF local, a mitad de camino entre la "plena existencia" y la "invisibilidad", es mantenerse en el lugar de lo otro y lo nuevo, lo diferente, lo "raro", lo desafiante.

respuesta a Roberto Bayeto

2011-05-09T21:37:00.001-03:00

Bayeto acaba de subir a su blog una autovindicación/ataque en la que deja claro que él es el fundador del movimiento de ciencia ficción uruguayo, cosa que nadie le discutió jamás. Dados los nombres que menciona y algunas indirectas bastante directas, está claro que una buena parte de ese post es o bien una puteada a mi persona o una reacción a cosas que he escrito recientemente en mi blog. Si se tratara de otro (me he peleado con algunos por ahí, como diría el mismo Bayeto), probablemente comentaría algo en el mismo blog en cuestión o me reiría un poco y listo. Pero en este caso confieso que me dieron ganas de responder de verdad (quizá porque siempre consideré a Bayeto un amigo, pese a las diferencias, a las críticas mutuas). Asi que aqui vamos.
Comienzo por rescatar este fragmento:

El caso del vocero del apocalipsis de la CF uruguaya, que se ha prendido de todo alcahueteando y reinventándose todo el tiempo es bastante común: el tipo que cuando ve a alguien que le puede hacer mella en su "carrera", trata de ignorarlo y hablar de él con suficiencia y este coso en su origen, fue un pibito muy mediocre que llegó con un librito que le pagaron los papis a Diaspar y al que le dimos para arriba porque era eso, un pibito de 16 años que adoptamos como mascota.

Primero: "vocero del apocalipsis de la CF uruguaya". Bayeto me acusa de semejante condición porque en un post anterior dije que la CF uruguaya no existía. El tomó esa afirmación como si yo fuera Charly García en aquella época en que miraba a la cámara y decía "vos... fulano... no existís". Reemplazando "fulano" por "Bayeto" queda claro qué oyó Roberto en su mente al leer mi post. Paso a explicarle que -si lee bien el contexto- lo que estoy diciendo es que en uruguay no existe la CF como género, como tradición o como mercado, como sí existe en Estados Unidos o Francia, por ejemplo. Es decir: que cinco escritores de CF -entre los que se cuenta él, por supuesto- no bastan para configurar un "género" en un país. Si esto es una profecía apocalíptica, entonces casi cualquier cosa lo es. Al final de este post hay más en relación al "no existe".
Segundo: "prendido de todo". Esto quiere decir "prendido a cosas que a mí no me gustan", como Montevideo Comics (que aparentemente fue invento suyo), el Café La Diaria (según él un lugar donde se juntan gordas y hippies), la revista Otro Cielo (no le gustó la diagramación y alguna cosa en la editorial del primer número, si mal no recuerdo), la editorial Estuario (lo llevé una vez a conocer al editor, Martín Fernández, a ver si surgía alguna oportunidad de publicación, y terminó puteándolo en su blog, diciendo que todos los libros eran una mierda, etc) y quién sabe qué más.
"Alcahueteando". Según Bayeto todo el que publica un libro en una editorial que él considera aliada a esa parte del mundo que le sirve de enemigo, o que publica en un país al que considera "mierda", es parte de esa mierda y logró ese pequeño lugar deleznable "alcahueteando", lo cual supongo que querrá decir "diciendo lo que uno no cree para obtener un beneficio" o "adulando exacerbadamente a quien no lo merece", cosas que me pregunto cómo sabrá Bayeto que son así en relación a los libros o cuentos que vengo publicando después de cerrada su última revista.
"hacer mella en su carrera". Me pregunto de qué manera la existencia de Bayeto hace mella en mi carrera. No escribimos lo mismo, no publicamos en los mismos lugares, no estamos asociados a ideologías diferentes... realmente esta acusación me desconcierta. Y las comillas en "carrera" quieren decir que él tiene una carrera y yo no. Puede ser, yo apenas tengo un origen de carrera o, mejor, el comienzo de un proyecto.
"en su origen fue un pibito muy mediocre". Claro. Es verdad, lo que yo escribía a los 15 o 16 años no me atrevería a mostrárselo a nadie ahora, 16 años después. La obra de Bayeto, en cambio, es homogénea en su perfección.
"un librito que le pagaron los papis". Aquí Bayeto se refiere a Atacad insectos dijo el señor, una colección de cuentos que imprimí a los 16 años alentado por un profesor de teatro, y que pocos meses después traté de sepultar dado lo pésimo de aquellos cuentos. Pero bueno, ya que salió mencionado este librito, Bayeto no sabe o no recuerda que el dinero para la imprenta lo obtuve prevendiendo el libro a compañeros de liceo, que lo que faltaba me lo prestó "el pequeño gay" al que hace referencia, un entonces amigo y compañero de liceo llamado Flavio Gracés, que se lo devolví meses después con dinero de la venta de los libros y sí, con parte del dinero que me daban mis padres para gastos, pero ocultándoles que lo iba a gastar en esa deuda que me quedaba. Aclaración innecesaria, lo sé, pero bueno, tenía ganas de que figurara.
"adoptamos como mascota". Bayeto siempre adoró sentirse superior a los que lo rodean. Eran un montón de tipos de la edad que tengo ahora o menos; quisieron sacar una revista y aparecí yo para mostrarles cuentos. Los publicaron porque les gustaba tenerme de "mascota", evidentemente, o sea ayudar a vender la revista (mis "papis" compraron publicidad, incluso), reseñar libros, incluso intercalar pliegos para que la imprenta cobrara menos. Pero en fin, cualquier cosa en que alguien lo aventajara -o, mejor dicho, cualquier cosa en la que él se sintiera aventajado- era no sólo deleznable sino de hecho un defecto de esa persona, que pasaba a integrar el vasto conjunto de los mediocres, los "llorones" (palabra que siempre le gustó), los "alcahuetes", es decir, gente muy inferior a él y su círculo...

Todo esto surgió por una simple llamada por teléfono. Como Federici se excusó de no poder participar en la charla sobre CF proyectada para el domingo en Montevideo Comics, pensé en llamar a Bayeto, preguntarle si le interesaba y pedirle si podía centrarse en el comic de CF (Genética Grunge claramente pertenece al género), además de hacer algun aporte de tipo histórico o lo que le viniese a la mente en ese momento. Se negó, por supuesto, y comenzó a acusarme de complotar contra él, ningunearlo, envidiar su éxito y todo lo que se ve en el blog.
Es cierto que lo he criticado, incluso aquí en Aparatos. Dije que su prosa sonaba a traducción, que no siempre parece del todo trabajada y que, además, pese a todo eso, se las arregló siempre para escribir cuentos excelentes. Podría pensarse que esto fue una especie de traición, pero si vamos al caso hay una extensa lista de críticas análogas (aunque no era mi escritura lo criticado, en el sentido formal al menos) hechas por él, incluso en revistas que compartimos, como el número 2 de Días extraños, a las que ni yo ni nadie consideramos jamás algo parecido a esa "traición". Supongo que en su momento lo tomé como un chiste más y lo dejé pasar. Quizá el problema con Bayeto es que no lo he alcahueteado últimamente. Pero, ¿quién podría decir que su prosa es minuciosa, tensa, rica en sonoridades, que revela una gran consciencia del lenguaje comparable a la de Joyce o Borges? Basta con mirar su blog para tropezar con problemas de puntuación realmente notorios, producto seguramente de no corregir (y él debe tener pronta una justificación inmediata al estilo "los genios no corrigen" o algo así. Nota: estamos hablando de alguien que me dijo una vez que ya no leía más para no influenciarse).

Otra sentencia interesante:

Que tengan suerte y si no quieren que les baje el ojete a patadas... shhh, sin comentarios y hagan como el avestruz, metan la cabeza en el agujero y entréguenle el culo a alguien que les quiera publicar un libro con las tapas hechas con Corel 2.0 o financiar una convención de memos donde los disfraces se los hace Ricardo Islas o alguna vieja ciega.

¿Qué se puede decir? En su bunker de casabó Bayeto es el rey: el rige sobre lo bueno y lo malo, lo estético y lo antiestético. Incluso recomienda el software adecuado, porque esta claro que sus portadas hechas con la última versión de Photoshop son a priori mejores que cualquier otra cosa.

Otra joyita: "ninguno me lo va a decir en la cara porque se la esculpo a piñazos". ¿Tengo que decirle que él sabe bien donde voy a estar el domingo, en Montevideo Comics? Ni siquiera tiene que entrar, me puede preguntar qué pienso de su obra y de su persona en la puerta, en la plaza, en 18, en la pizzeria que tanto le gusta, donde sea. Es más: puede pedirme que le repita todo esto que estoy escribiendo; no tendré ningún reparo en decírselo.

Seguimos. La obsesión con la carrera: "flacos putos y mediocres me han pagado no solo hablando despectivamente de mí, sino ignorándome cuando entre todos, no llegan siquiera a un diez por ciento de mi currículum y cuando digo entre todos, es realmente entre todos". Interesante el uso de la coma en "entre todos, no llegan". También hay que preguntarse quienes son todos.
"Entre todos los paparulos que se juntan en este país a sentirse grandes artistas, que sacan libros en editoriales de cuarta de cincuenta ejemplares, que se regodean entre ellos y se consideran los amos del mundo, cuando no les publican un relato ni por lástima pasando la frontera". Bayeto intentó armar una editorial "de cuarta" una vez. Se llamó "Lyons & Dragons"; el primero libro que iba a aparecer era, por supuesto, su colección de relatos En la tierra donde viven los dragones. El siguiente iba a ser de Pastrana, y asi sucesivamente. Nunca sucedió, por supuesto, ni con tiradas cortas ni largas. Todos los demás, que publicamos en editoriales cartoneras o de tiradas cortas, somos obviamente unos idiotas. Yo aquí podría recordarle a Bayeto que publiqué en España, en Italia y en Alemania, pero ¿para qué? El va a decir "ah, y yo además en..." y con eso se termina la discusión, porque desde el punto de vista de Bayeto esto es como ver quién tiene más figuritas. Y ojo, porque hay muchos tipos de figuritas, y quizá él no tenga algunas (pero, obviamente, es porque no quiere).

Otra perlita: "voy a potenciar el movimiento al que llamo "Onirismo Pragmático" que posiblemente cambie de nombre pero no de forma.". Este movimiento consiste básicamente en usar los sueños en la escritura, pero dándoles contexto, pensando sus conexiones con la trama, etc. La originalidad de Bayeto es asombrosa. Si lo desarrollara, si lo formulara en un sistema teórico interesante o sugerente, si lo expandiera, si... bueno, ahí podría ser algo. No sé si algo nuevo (no creo en ese tipo de novedad, cosa bien de mediocre, diría él), pero quizá algo interesante. Quizá ahora que volvió, como dice él mismo, lo haga.

Por último: "Por ahí leí que en Uruguay no existen prácticamente los escritores de ciencia ficción. Se menciona una manada de salames a los que llaman los "raros" —en mi barrio les llamamos "raros" o "rarones" a los putos— y después un par de tarados se dicen escritores de ciencia ficción cuando no tienen idea de lo que se trata ser un escritor de ciencia ficción o de cualquier otra cosa."
La primera frase alude a mi post del blog, el de "no existe la CF uruguaya". Es fácil leerlo y entender a qué me refería, cosa que Bayeto no logró, pero no porque no tenga las habilidades cognitivas necesarias, por supuesto, sino porque lee con todos sus prejuicios y su vocación de sentirse atacado por todo el mundo, enemigo público de la humanidad o quién sabe qué más. O, perdón, sentirse atacado por los que él, de antemano, considera mediocres o alcahuetes. Partiendo de esa base, todo se lee como más le conviene a esa vocación, y si yo dije que la CF uruguaya no existe, quise decir en el fondo que Bayeto no existe, pese a que el post decía "¿De qué manera puede existir o no existir una literatura, un género, un subgénero? ¿Basta con que existan escritores de CF para que exista una ciencia ficción uruguaya? ¿Qué quiere decir CF uruguaya?". Repito: "¿basta con que existan escritores de CF para que exista una ciencia ficción uruguaya?". Bayeto pasó por las mismas palabras pero en lugar de una pregunta entendió una afirmación: "en Uruguay no existen prácticamente los escritores de ciencia ficción.". Yo me hago una preugnta: ¿el adverbio, de dónde lo sacó?
Después: los "raros"; en mi post remitía a la tradición de "raros" señalada por Ángel Rama. Él dirá que Angel Rama es un idiota (aunque no lo leyó), que es parte de esa mierda uruguaya culturosa intelectualoide mediocre, etc, etc, etc. Y no se trata de que no tenga razón o no pueda tenerla: es más, el concepto de "raro" lo uso justamente como cita de esa concepción, no porque yo lo considere válido o útil, o que no sea necesario repensarlo o modificarlo; se trata de que ataca con toda su furia sin haber leído bien, sin saber de qué se está hablando. Para él, claro, raro = puto.Nadie puede usar ese término en otro sentido.
"Si dan conferencias, va uno que más o menos sabe y tres que no tienen nada que ver con el género, gente multiuso que tanto es escritor de ciencia ficción, como cocinero o cantante de cagadas gays con suecos y peluca.". Es decir, Dobrinin nunca escribió nada parecido a ciencia ficción, ni tampoco Federici (él podrá decirme que no le gusta, incluso que es un "mal" escritor, pero el hecho es que a Federici lo publicaron en antologías de CF y en revistas de CF, y que cumple con todos los clichés y lugares comunes del género en muchos cuentos y al menos un libro), ni tampoco Mardero, que tiene un libro titulado Guía para un universo, y que en la contraportada se presenta como ciencia ficción o al menos como algún tipo de ciencia ficción. Ni yo sé nada de ciencia ficción, claro está.

Esa rara ciencia ficción uruguaya

2011-05-04T22:18:00.000-03:00

El domingo 15 de mayo, en el marco de Montevideo Comics, voy a compartir una mesa redonda con Pablo Dobrinin, Natalia Mardero y Carlos María Federici. El tema previsto es la ciencia ficción uruguaya, y quizá más específicamente la pregunta sobre la existencia o inexistencia de algo que podamos llamar "ciencia ficción uruguaya".
Habría que comenzar un poco más atrás de la pregunta. ¿De qué manera puede existir o no existir una literatura, un género, un subgénero? ¿Basta con que existan escritores de CF para que exista una ciencia ficción uruguaya? ¿Qué quiere decir CF uruguaya? ¿Se trata de un modo particular de ser del género, una marca nacional que genera una corriente diferente a, digamos, la CF argentina? ¿O se apunta nada más que a la práctica de un género en particular por autores locales? Algo está claro: en Uruguay el género no existe en el sentido "comercial" en que sí existe en otros países: no sólo no hay un mercado especìfico para narrativa de ciencia ficción (sin embargo sí existe un mercado del comic, que a veces "tolera" la CF, aunque parece volcarse más hacia lo histórico o el humor con toques de crítica social -¿temas más legitimables acaso?-, y sí existe una colección -y por lo tanto lectores- de novela policial) sino que tampoco existe una "tradición" específica. La comunidad de lectores de CF suele desconocer o eludir las (escasas) producciones locales; tampoco existieron revistas o fanzines que sobrevivieran a uno o dos números y que permitieran generar una comunidad de lectores que mire hacia adentro e instaure un diálogo entre la producción local y los modelos extranjeros (sea CF anglosajona, rusa, francesa, latinoamericana, etc). En cualquier caso, dada la presencia de fulano, mengano y zultano (Dobrin, Mardero y Federici, aunque también cabría preguntarse... ¿se presentan a sí mismos como escritores de CF? ¿Quién lo ha hecho en las últimas décadas?) en el medio cultural, ¿basta con tres escritores para poder hablar de una tradición o de un género? Estas preguntas, a diferentes niveles, quizá sólo articulan una respuesta posible. Un "no". Porque parecería claor que ni existe una CF específicamente uruguaya (por otro lado, ¿existe una CF específicamente estadounidense o inglesa? -quizá la noción de "literatura nacional" no puede dialogar con la CF como género considerado desde un punto de vista histórico) ni una comunidad de lectores (lectores a secas, críticos, académicos) nucleada a alrededor de las cuatro o cinco producciones publicadas, las tres o cuatro revistas y fanzines con un mínimo número de ediciones, etc.
En cualquier caso, leyendo la revista Cahiers de LI.RI.CO (Littératures contempraines du Río de la Plata), en su número 5, dedicado a los "raros uruguayos" encontré dos pistas interesantes. Me refiero más específicamente al ensayo "Estatuas, el alto objeto de sus miradas persigo en ellas", de Virginia Lucas.
La primera pista: en una nota a pie escribe Virginia:

La hipótesis de este trabajo se centró en la idea de que la literatura uruguaya es rara porque no produce aparentemente epígonos. En realidad las voces de Marosa di Giorgio, Felisberto Hernández, Circe Maia, Cristina Peri Rossi, Armonía Somers, o Delmira Agustini (entre otros) son únicas. El hecho de que no produzcan epígonos puede estar relacionado con el hecho de que tampoco creen escuela, pues ni siquiera estos escritores vienen imbricados en una única tradición literaria.
(Lucas, Virginia, "Estatuas, el alto objeto de sus miradas persigo en ellas", en Uriarte, Javier y Litvan, Valentina (eds), Cahiers de LI.RI.CO #15, Raros Uruguayos, nuevas miradas, (Universidad Paris 8 Vincennes, marzo 2011), p.245.)

Creo que la CF es básicamente una literatura epigonal. La obra de Philip K. Dick, por ejemplo, está profunda y conscientemente imbricada en una tradición, en un conjunto de normas, prácticas y convenciones. Su emergencia en la historia de la CF es un episodio más en la tradición comenzada por Hugo Gernsback y formateada por John Campbell: es fácil seguir sus conexiones y sus divergencias con respecto a un fondo de lecturas, del mismo modo que es fácil apreciar como PKD hace uso de los lugares comunes del género como si fueran un arsenal. Pero esto que vale para Dick vale también para cualquier otro autor, incluso los más rupturistas, Harlan Ellison, Thomas Disch, etc. Si Virginia Lucas tiene razón y la literatura uruguaya (entendida como la producción de los escritores locales) es de alguna manera refractaria a lo epigonal o incluso lo tradicional, en un caldo de cultivo semejante jamás podrá formarse una colonia de microorganismos identificable con la CF. No estoy aventurando una conclusión; habría que revisar la premisa, en todo caso, pero creo que la propuesta de Virginia Lucas trasladada a la CF puede generar reflexiones interesantes.
La segunda idea es que, además, el medio cultural uruguayo ha sido hasta ahora incapaz de digerir la CF, la noción de CF, la existencia de la CF, etc. Volviendo a Virginia Lucas:

Algunos intentos de los narradores jóvenes Jorge Alfonso (Porrovideo, 2008), Andrés Ressia (Palcante, 2008), o al escritor de ciencia ficción Pedro Peña (raro por excelencia en nuestro medio) con su aporte Eldor (2006) posicionan una urbe montevideana equidistante de aquellas realizaciones santamarianas onettianas, una urbe denostada en lo periférico, pobre y miserable de lo cotidiano, del cantegril, de la miseria material de sus protagonistas, o de lo exótico de la creación del universo "Eldor", pero que quizá no diste tanto en el trazado imaginario iniciado por Onetti en 1939 de una siempre fugitiva ciudad a construirse (p.255).

Estoy tentado a escribir que Virginia Lucas no entendió nada de Eldor y, por extensión, de la CF o especialmente la CF "creadora de mundos". Pero vamos por partes. Llama la atención que Alfonso y Ressia sean "jóvenes escritores" y que Peña sea "el escritor de ciencia ficción"; también se lo califica de raro por excelencia, como si la CF fuera lo más extraño, marginal e imposible de decodificar en el campo (ya que no la tradición) uruguaya. ¿En qué sentido es raro? La revista precisamente trata de responder esa pregunta, qué es un raro en la literatura, pero aquí pareceria claro que Peña -o cualquiera que escriba CF- es raro porque la CF es lo más marginal en relación al canon, al centro de la producción literaria. Pero, además de esa constatación de distancia, Virginia Lucas lee mal la CF de Pedro Peña, o, mejor dicho, no la lee: porque falla en entender que su antecedente directo en cuanto creación de mundos (ya que no de ciudades, ya que no en diálogo explícito con Montevideo -como sí es fácil de encontrar en las obras citadas, Porrovideo y Palcantei) no es Onetti o, para el caso, García Márquez o Faulkner. Es, en rigor, J.R.R. Tolkien, incluso desde declaraciones explícitas del autor citadas en el prólogo (que tampco lee "bien" la CF contenida en los cuentos). Y Bradbury, o en todo caso el Bradbury "historiador del futuro" de Crónicas marcianas. En otras palabras: lo específico en Eldor (no lo único, aclaro, pero sí lo específico) no fue leído por Virginia Lucas: le resultó invisible. Y lo específico de Eldor es la materia de la que está hecha la CF (la valoración del libro en tanto CF es otro tema): eso es lo no visto por la autora del ensayo y, quizá, lo no visto por la crítica "literaria" local.
O sea que tenemos otra hipótesis: la CF uruguaya existe pero es invisible.

notas del sábado 30/4

2011-04-30T23:05:00.000-03:00

1.Thor. Bien, me divertí, tiene puntos interesantes (Asgard, ante todo) y algunas cosas un poco más flojas. Terminada la peli sentí una ligera desilusión... quizá tenía expectativas demasiado altas. Diría que es la que menos me gusta hasta ahora del Marvel Cinematic Universe, pero eso no quiere decir que la considere mala. Me resultó pintoresco el intento de "cientifizar" algunos conceptos, y el final con el Cubo Cósmico me pareció intrigante. Es que las secuencias post-creditos de Iron Man y The incredible Hulk servían ante todo para anunciar un work in progress, un mosaico ficcional; la de Iron Man 2 tenía la función de introducir la siguiente fase del mosaico, es decir Thor (y en el correr de la película habían hecho una referencia al Capitán América); ahora, cuando todos damos por sentado que todas estas películas apuntan a una macro-ficción sobre los Avengers, era necesario que una de las secuencias post-créditos contara algo, o introdujera no tanto personajes como derivaciones argumentales. Creo que así funciona la aparición del Cubo Cósmico y de Loki en su clásico papel manipulador.
2. Murió Sábato. Inevitable sentirlo una figura ambigua; se me ocurrirían muchas críticas u objeciones a su escritura o su perfil (su personaje) pero a la vez no puedo dejar de sentir que una novela tan "imperfecta" como Sobre héroes y tumbas marcó con fuerza mi historia personal como lector y que, en su brutalidad, sus fallas flagrantes, sus clichés y su desprolijidad toca cierta cualidad monstruosa que siempre me resultó deseable en cualquier texto que juegue a buscar la condición de "novela total". En cualquier caso, posiblemente Sábato llevaba muerto varias décadas, quizá desde la bizarra, ilegible (y no en el buen sentido) Abbadón el exterminador. Me quedo con la sensación de que Sábato no comprendía algo fundamental sobre la literatura -y quisiera poder decir qué, pero se me escapa: si no me lo preguntan, lo sé, y cuando me lo preguntan, no puedo decirlo, para parafrasear a San Agustín- y que esa incomprensión le sirvió como un bloqueo, como una presa: toda su escritura es una proliferación enferma alrededor de esa barrera, casi como un cáncer de la literatura.
3. Piglia en el encuentro "Navegaciones y regresos", el jueves 28. Habló ante todo de la traducción: los traductores como lectores extremos, la posibilidad de derivar una traducción de una lectura fallida. ¿Por qué las novelas sobreviven a las malas traducciones? Porque apuntan a un más allá del lenguaje y de lo "meramente" literario, a diferencia de la poesía. ¿Pero qué es ese más allá? Respuesta fácil: la trama. Otra posibilidad, más interesante (al menos para los que nos aburrimos con las novelas policiales con 87 rimas involuntarias por página, mala puntuación, repeticiones embarazosas, clichés, vueltas de tuerca, ideas interesantes y verosimilitud): un modo de conocer, un "paisaje mental", en la feliz expresión de Alan Moore. La novela como epistemología (ver Pynchon et al)

Plancharium (un plancha por día)

2011-04-18T21:27:00.003-03:00

Que Matías Bergara es un dibujante genial es algo ya sabido por todos; que siga dando muestras de su genio día a día es motivo de regocijo para todos los que seguimos de cerca su carrera. Uno de sus últimos proyectos es el blog Un plancha por día, que sigue la línea medieval de los bestiarios agotando las posibilidades de la fauna (imaginaria o no tanto) de los persistentes planchas urbanos o suburbanos (que, tengo entendido, ahora empiezan a dividirse en subespecies). Matías pronto incluirá divisiones a su proyecto gráfico, también siguiendo el molde medieval, y podremos ver la versión plancha de las cuatro estaciones, los siete pecados capitales, las virtudes, las horas del día, en una muestra de virtuosismo que haría las delicias -a la vez- del Duque de Berry y de Francis Bacon (el irlandés, no el primer vizconde de San Albano).
No dejen de entrar al nuevo blog de Matías. Quizá pronto veamos las versiones plancha de Jimi Hendrix, Frank Zappa, David Bowie, James Joyce, J.G.Ballard, Alan Moore, Marlon Brando, Clint Eastwood, John Kennedy, Mahatma Ghandi y, por qué no, Jon, Rex, Federico Stahl, Perséfone y Ligeia! (y de paso pongo en compromiso público a Matías para que las dibuje, jejejeje)

Sucker Punch

2011-04-14T11:04:00.000-03:00

Hace unos días Gonzalo Curbelo publicó en La Diaria una reseña de la película Sucker Punch, de Zack Snyder (300, Watchmen). Opté por no leerla (lo hice recién, hace 15 minutos más o menos), porque contaba con ir al cine el miércoles y preferí ver la película primero y luego comprar mis impresiones con las de Curbelo, con quien suelo coincidir en cuanto a cine (o al menos esa es la sensación que tengo, quizá me equivoque).
Y esta vez coincido plenamente, pero dándole vuelta a todo -o casi todo- lo que dice. Es decir, supongo que tiene razón en sus apreciaciones, pero lo que para él suponen características negativas ("Sucker Punch es gratuita y sin motivos que justifiquen su existencia", "no es cine y ni siquiera intenta serlo") me parecen algunas de las virtudes o puntos fuertes de la película. Por eso, aquí van algunos puntos sobre mi visión de Sucker Punch.
1.En una primera instancia parecería que el argumento de la película es simple, tonto y predecible. "Chica se refugia en su imaginación para sobrellevar una realidad terrible" (como en esa enorme tontería de El laberinto del fauno, mucho más halagada por cierta crítica), por ejemplo, o que en el fondo sólo hay una especie de máxima coelhiana o en plan ley-de-la-atracción sobre lo que puede hacerse con voluntad (y en ese sentido estamos cerca, una vez más, de The Matrix, que también hacía énfasis en el tema de querer y poder), o que nos falta una explicación (porque Snyder se duerme o porque le falta talento) de cómo opera esa especie de traslación entre universos. Ahora bien, creo que entrarle a la película por ese lado implica incurrir en el error tan repetido de que el valor máximo de una pieza cinematográfica (o incluso literaria, como se desprende de la lectura de las apreciaciones de cierto Club de Catadores) es el argumento, sumado a la verosimilitud (es decir, la adecuación a ciertas pautas preestablecidas, lo cual es una forma de servilismo intelectual) y, supongo, a cieta exigencia de complejidad. Pero incluso si Sucker Punch efectivamente careciera de verdad de eso que llaman argumento (o de complejidad o de verosimilitud -y esto último a mí me interesa poco y nada), su logro estético me parecería no sólo válido sino atrevido, valiente y fuerte. Pero tampoco es tan simple; en principio, lo de Sucker Punch no es mucho menos complejo que Inception, una de mis películas favoritas del 2010. Quizá la obra de Nolan juegue más al laberinto que esta suerte de fábula/alegoría estallada tramada por Snyder, pero las trampas son igualmente importantes en ambas. Por ejemplo: los juegos de tiempos (¿presente al principio de la película? ¿Años 50 al final? ¿Fotocopiadoras? ¿Progresión de 1era guerra mundial - 2a guerra mundial - Vietnam en los mundos fantásticos a través de íconos visuales como Zeppelins -Curbelo habla erroneamente de "zombis nazis" en un contexto de guerra de trincheras que remite más a la guerra de 1914 que a la de 1938-, bombarderos cuasi B17 y luego helicópteros de combate?), la evidente irrealidad del final (a la heroína le practican una lobotomía, la cámara muestra un instrumento punzante ensangrentado y luego ella no aparece herida en absoluto), las correlaciones entre los sucesivos "mundos", la metáfora teatro-fetiche-burlesque-rol y su derivación en planos de significado vinculados a lo sexual (el desborde de piel, curvas y lencería de la película se arma en torno a una repulsión al sexo heterosexual), el subtexto madre-hermana-amiga superponiéndose a esto último, etc, etc. No es, por supuesto, nada original, ni se plantean desafíos conceptuales, pero el argumento presentado no es menos interesante o complejo o sólido que el de muchas películas mejor trtadas por la crítica.
2. Dicho esto último, repito: asi el argumento fuera una tontería o todavía más que una tontería, la imaginación visual y la explosión de estéticas y guiños a géneros diversos (la CF clásica en el tercer mundo, el steampunk extrapolado hacia la 1era guerra mundial del primero, la fantasía épica en el segundo) arrojados a la licuadora, todo eso aun así convertiría a Sucker Punch en un hallazgo y una de las propuestas más interesantes del año. De hecho la película propone que dejemos de lado el prejuicio a favor de la trama y disfrutemos de un desfile visual, para luego percatarnos de que podemos jugar al rompecabezas y las piezas dispersas si eso es lo que queremos.
Imágenes fascinantes: la catedral gótica en ruinas del primer mundo, infestado por zombies animados por vapor y engranajes, vigilados por enjambres de globos, dirigibles y biplanos a los que se enfrenta un mecha steampunk; el castillo asediado por orcos del segundo, el combate entre el dragón y el B17; el Saturno llenando el cielo del tercer mundo, que me hizo sentir que tocaba aquello que los escritores de CF clásicos llamaban "sentido de la maravilla"... ¿Qué otra película reciente, hecha la excepción de Inception y de Shutter island, logra esa concentración de la imagen?
3. "A lo que realmente refiere la película es a los videojuegos", escribe Curbelo. Y tiene razón; cada "mundo" visitado puede equivaler a un nuevo nievel o a un juego diferente, con toda la lógica de objetos que hay que buscar, minions que destruir y bosses que combatir. No he pensado desde dónde equipara Curbelo esta película a un videojuego, pero está claro que para muchos se trataría de una comparación negativa. Sin embargo, esa es precisamente -en mi opinión- una de las virtudes de la película. Los videojuegos implican un aproximamiento diferente al concepto de "trama" (incluso los que tienen "buenos argumentos", como los Starcraft), convirtiéndola en algo recorrible, en un mapa. Un espacio, una simultaneidad. Todo esta alli; sólo hay que llegar. En ese sentido podría revisitarse la idea de la inabarcabilidad de una obra de arte: pensemos en el Ulysses (obra inabarcable por excelencia, como la Commedia) puesto-, etc), y todavía más: en la novela como un desfile virtuoso de imaginación verbal. En ese sentido, Ulysses es un enorme videojuego, como la Commedia, como Sucker Punch (donde la imaginación es, por supuesto, visual, no verbal -de hecho hay una serie de ausencias interesantes de discurso en ciertos puntos de la película, especialmente hacia el principio y hacia el final).
4. De todas formas, confieso que me hubiese gustado más si hubiese habido un nuevo mundo al final, un cuarto mundo que continuara la progresión de historia bélica propuesta por los tres anteriores. Pero esa es la película que yo habría hecho, no la de Snyder, asi que no vale como objeción.
5. ¿No es tiempo de asumir de una vez por todas que los valores del cine-arte ya han sido repensados, desde Blade Runner y Alien hasta El Señor de los anillos y The Matrix? ¿Que criticar Sucker Punch entendiéndola como un desfile de fetiches pornolésbicos, como "mera" acción al mejor estilo shoot-em-up, como entretenimiento en último caso, es dar un salto hacia atrás y ubicarse en un mundo previo al tipo de reflexión que volvía Apocalípticos e integrados un texto constructor (y representador) de época?
6. Por último: no es cierto que a Snyder no le interesa "hacer cine". Es que, sencillamente, el cine que hace o quiere hacer no es el de cierta crítica, que, quizá, esté a punto de morir (ese cine, no la crítica: esa ya no vive o en realidad nunca vivió), aunque siempre habrá quien invente (y esto no va por Curbelo, aclaro, que me cae bien) cápsulas de semivida para guardar todos esos viejos rollos mohosos y sonreir de placer ante cada nuevo festival Ingmar Bergman proyectado por las Cinematecas de este mundo, palmearse los hombros viejos, putear al "cine yanqui" y creer que se está vivo en la salita del geriátrico, para luego ir a casa a leer una "buena" novela policial (o, peor, a Benedetti o a Galeano, esos Coelhos y Allendes de la dizque literatura uruguaya).

una perlita de 1935

2011-03-30T13:45:00.000-03:00

Stanley Weinbaum (1902-1935) es uno de los escritores legendarios de la CF preclásica -es decir la anterior al dominio campbelliano del campo editorial y a que este editor codificara una definición operativa del género que se mantuvo en vigencia casi hasta la década de 1960. En su cuento de 1935 "The worlds of if" (traducido como "Los mundos condicionales" en Lo mejor de Stanley Weinbaum, de editorial Martínez Roca, Madrid, 1981), hay una sección bastante extensa en la que el narrador y protagonista conversa con Van Manderpootz, un "científico loco" -figura harto común en la CF de esa época, al mejor estilo Doc Brown-, quien le explica que viajar hacia el pasado o el futuro es imposible (por el costo energético desmedido que implicaría desplazarse apenas un segundo, dice, lo cual es interesante, porque lo plantea como una imposibilidad práctica), pero que sí es viable en cambio desplazarse hacia mundos alternativos. Cito el diálogo en cuestión (el subrayado en negrita es mío):

-¡Idiota! -me increpó (Van Manderpootz)- ¡Los mundos condicionales, naturalmente! Los mundos "si". Por delante están los mundos que van a ser; por detrás los mundos que fueron; a ambos lados están los mundos que podrían haber sido: los mundos "si".
-¿Como? -pregunté, desconcertado-. ¿Quiere usted decir que puede ver lo que ocurrirá?
-¡No! -resopló- Mi máquina no revela el pasado ni predice el futuro. Mostrará, como te dije antes, los mundos condicionales. Podrías expresarlo así: "tal cosa o tal otra habrían sucedido si yo hubiera actuado de esta o de esa manera".
-Pero, ¿cómo diablos consigue eso la máquina?
-Para Van Manderpootz es algo muy sencillo. Utilizo luz polarizada, no en planos horizontales o verticales, sino polarizada en dirección a la cuarta dimensión, un asunto fácil. No hay más que utilizar espato de Islandia a una presión colosal, eso es todo. Y como los mundos son muy delgados en la dirección de la cuarta dimensión, basta con el espesor de una sola onda de luz, aunque sea de millonésimas de milímetro. Una considerable mejora sobre el viaje en el tiempo hacia el pasado o el futuro, con sus velocidades imposibles y sus distancias ridículas.
-Pero... esos mundos "si", ¿son reales?
-¿Reales? ¿Qué es real? Son reales, quizás, en el sentido de que uno es un número real como opuesto a raíz de menos uno, que es imaginario... son los mundos que habrían sido si... ¿comrendes ahora?
Asentí.
-Un poco...

Tres cosas. Primero: la mención al espato de islandia (un mineral que posee una propiedad llamada birrefringencia, en la que los rayos de luz que lo atraviesan son divididos en dos ligeramente divergentes, generando una imagen doble) en este contexto de mundos alternativos remite fácilmente a Contraluz (Against the day), la monumental novela de Thomas Pynchon. Una de las secciones de este libro detalla la búsqueda de un bloque perfecto de espato de islandia; para lograrlo, los personajes viajan por las arenas del desierto de Gobi como si se tratara de un océano, utilizando tecnología que les permite vibrar a una frecuencia distinta a la de los átomos de la materia ordinaria. En otra sección encontramos un barco que está en dos lugares al mismo tiempo, y todo el libro, además, dialoga con el concepto de ucronía (y sobra decir que una ucronía es un mundo "si").
Segundo: desde la década de 1970 han sido desarrolladas teorías que extienden a 9 u 11 el número de dimensiones de nuestro universo. La clave es que no las percibimos porque estan "enrolladas" en un espacio microscópico. "Los mundos son my delgados en la dirección de la cuarta dimensión", escribió Weinbaum.
Tercero: en Historia del tiempo y El universo en una cáscara de nuez, Stephen Hawking elabora la noción de "tiempo imaginario", que resulta fundamental en su concepción del universo como una entidad autocontenida. Vincular los mundos alternativos a magnitudes imaginarias me parece una intuición fantástica (en al menos 2 sentidos del término) por parte de Weinbaum.
Es decir, no estoy planteando que el escritor se "adelantara" de ninguna manera a su época (de hecho, en la "explicación" de Van Manderpootz sobre por qué no se puede viajar en el tiempo Weinbaum comete varios errores que muestran que su conocimiento de teoría de la relatividad era bastante precario), algo que siempre me pareció bastante tonto como concepto; me gusta, en cambio, señalar estas coincidencias o intuiciones en cuanto perlitas o pequeñas felicidades del pensamiento, quizá tan azarosas como la producción del Quijote por el proverbial ejército de monos armados con una máquina de escribir o el esfuerzo de un Pierre Menard inmortal. Es imposible que Weinbaum haya desarrollado un modelo astrofísico equivalente al de Hawking, y por eso es más interesante que de alguna manera, mínimamente, se le acercara. Mucho más interesante, de hecho, que las bobas predicciones técnicas a la Arthur C. Clarke, que no dejan de ser posibles y de hecho esperables.
Además, las ideas que trabajan Weinbaum, Pynchon y Hawking, en última instancia, tienen algo en común: son todas ficciones. O modelos. Más o menos exhaustivos, más o menos trabajados, más o menos "serios", pero todos ellos ficciones al fin.

spam pseudofilosófico

2011-03-25T12:25:00.000-03:00

Acaba de llegar a mi bandeja de entrada de Hotmail un mensaje enviado por Horacio Bernardo o, mejor dicho, por el Licenciado Horacio Bernardo, según especifica su firma y el exhaustivo curriculum al pie del mensaje. Parece que Bernardo ha comenzado una columna de filosofía en "Caras y Caretas" y se sintió en la necesidad de compartirla con los que quizá no leemos esa publicación; le agradezco el envío, porque me dio un poco de diversión en una mañana lenta en mi trabajo. Y también esa sana indignación que nos hace tomar conciencia de dónde estamos parados. A la vez, me dio una razón para una entrada nueva de mi blog (que últimamente vienen siendo poco frecuentes) y también la excusa para pensar un poco en un tema interesante: el del presente y la imagen que construímos para "entenderlo". En principio, cualquier cosa que invite a pensar me parece válida; por otro lado, pocas cosas no invitan al pensamiento. La columna de Bernardo, en cuanto a argumentación e ideas, me pareció bastante trivial, y, además, creo que incurre en un par de cositas que son interesantes en sí y que, a su vez, sirven de punto de partida a varias reflexiones.
Comienzo por resumir el artículo. Bernardo se plantea el problema de conocer el presente y lo justifica con una necesidad práctica: para tomar decisiones hay que disponer de cierto conocimiento. Esto nos lleva a preguntarnos cómo obtener ese conocimiento del presente, y aquí Bernardo pasa a detallar las que él considera tres falacias de "falsa comprensión del presente". La primera es la que se basa en atribuir a la información -en cuanto cantidad de datos manejados- un papel fundamental en ese conocimiento, en el sentido de que "para conocer el presente hay que estar bien informado". Su crítica a esta noción surge a modo de juicio no justificado ni argumentado, y básicamente es una negación de lo que el construyó como la falacia numero uno. Cito: "Si bien es evidente que para formarse una idea de la actualidad no basta con la mera acumulación de noticias, el ideal de la sociedad informada crea la ilusión de que ambas acciones son equivalentes". Está bien, creo que incluso estoy de acuerdo, pero me parece una perogrullada;luego añade que el punto de partida de esta falacia es la creencia de que la información puede ser "una foto neutral de la realidad, y que si los individuos contaran con todos los "fragmentos" de dicha foto podrían hacerse una imagen del conjunto". Esto hace agua por todas partes, porque introduce la problemática del conjunto y las partes a la hora de pensar el "presente", y Bernardo no parece problematizar estos conceptos ni, de hecho, decirnos que entiende por "presente" o, de hecho, por "información". Es verdad que hay un uso cotidiano de la palabra en el sentido que le dan los medios de comunicación o incluso el habla cotidiana, pero sería necesario como mínimo un primer extrañamiento ante el término como punto de partida para la crítica de esta noción, y Bernardo no lo hace. Apela a una suerte de "sentido común" del lector y levanta una excusa para no pensar. Una actitud muy filosófica, por cierto.
Pero no se detiene aquí. Sigamos adelante. La segunda "falacia" es presentada como "creer que comprender el presente es equivalente a poder explicarlo en términos de causas políticas o económicas". Es decir, una variación del tema de la información, pero con un énfasis en las presuntas "causas" políticas o económicas, para decirlo una vez más con los mismos términos. Aquí parece que Bernardo pensó un poco más (o finge pensar, mejor dicho): nos habla del batllismo, de los intelectuales de la era Marcha y de la dictadura, y traza un rápido desfile de caricaturas que le sirve para concluir que todos ellos estaban equivocados por incurrir en una suerte de facilismo monocausal. Es la vieja estrategia de caricaturizar al extremo a tu enemigo para demolerlo más fácilmente; sin embargo, por supuesto, lo demolido es la caricatura y no el verdadero enemigo. ¿O será que Horacio Bernardo encuentra realmente dificil pensar fuera de la hipersimplificación? ¿O qué sólo puede manejar ese nivel de profundidad conceptual? Claro, podríamos responder, pero esto es un artículo periodístico, no dirigido a personas con formación filosófica, etc, etc. Es decir: estamos perdonados a decir boludeces porque 1) el medio en que las digo es boludo o me impone la boludez, 2) la gente que nos lee es boluda. Esta doble infravaloración es otra estrategia para no pensar. Cualquier divulgador de temas filosóficos sabe que esta es la peor estrategia posible, más apta para Coelhos o Bucays (¿o será que Horacio Bernardo es nuestro Paulo Coelho de la filosofía?).
La tercera falacia es la "científica", que equivaldría a creer que para formarnos una idea del presente, para comprenderlo, basta con manejar datos obtenidos "cientificamente". Tampoco hay extrañamiento ni crítica a las nociones manejadas a nivel de kinder, pero aun así Bernardo concluye que "estadísticos y analistas de datos pasan a ser especies de “dueños del presente”, adquiriendo incluso el poder de influir sobre la realidad que están describiendo". Otra afirmación que parece "verdadera" al sentido común, pero que en rigor está presentada de un modo totalmente gratuito.
El argumento de Bernardo es que ninguna de estas tres opciones (las "falacias" que señala) es válida en cuanto son propuestas como explicaciones monocausales o como estrategias suficientes en sí mismas. Los culpables de propagar estas nociones son los medios masivos de comunicacion, los periodistas, los analistas de datos y los analistas; todos ellos "minimizan la capacidad crítica del ciudadano" (me interesa que diga "ciudadano" y no "individuo", por ejemplo; esto es, quizá, lo único "jugoso" de esta columna), es decir, algo muy parecido a lo que, "filosóficamente" hace el autor de la columna. Parecería que sólo los filósofos tienen derecho a legitimizar las prácticas de "conocimiento del presente" o incluso a fomentarlas. Y como Bernardo habla desde ese lugar (el del filósofo o, más cautelosamente, el del "licenciado en filosofía") su discurso intenta autolegitimizarse en cuanto "pertinente" o incluso "bien pensado", cuando, en rigor, hay un mínimo de argumentación y un máximo de trivialidades al alcance de cualquiera.
¿Y qué concluye Bernardo? Que comprender el presente "comienza por cuestionar la utilidad de todo lo que se habla sobre el presente, y por pensar la vivencia humana como punto de reflexión fundante sobre el que debería asentarse todo discurso sobre la realidad". Imposible ser más acrítico. ¿Qué se entiende por "vivencia humana" y cómo se accede a ella? ¿Qué entiende Bernardo por "discurso de la realidad" y cuales son los modos de producción de ese discurso? ¿A qué se refiere con "utilidad"? ¿Dónde está el conjunto de "todo lo que se habla sobre el presente"? Sin siquiera señalar que se puede partir por pensar esas nociones con un mínimo de extrañamiento emplearlas como conclusiones es apresurado y facilista. Una vez más: no hay razonamiento aqui, no hay argumentación: hay conclusiones y nada más, y las conlusiones son triviales, propias del "sentido común" y, además, están manejadas para aportar a la idea de que sólo desde la filosofía tienen sentido ciertas reflexiones. O, peor, que él, licenciado Horacio Bernardo, está hablando desde un lugar donde esa legitimación ya obró y que lo dicho está revestido de autoridad. Es decir: lo contrario a pensar, que es, precisamente, lo que implica la filosofía "real", no la Bernardiana, que es de pacotilla. Incluso aunque pueda estar de acuerdo en algunas cosas que dice: no pasa por ese lado, pasa por los "modos" del razonamiento. Por ejemplo: leer "Prohibido pensar", el libro de Sandino Nuñez que retoma sus programa de TV -para poner un ejemplo de filosofía dirigida al público en general-, implica precisamente una apertura a la reflexión y la problematización, incluso desde el (o gracias al) disentir con las presuntas conclusiones y filiaciones del discurso de Nuñez. Quien no firma "licenciado", por otro lado.
Es todo un personaje, Bernardo. Obviamente me cae mal -de otro modo no me molestaría en escribir esta nota, pese a que lo describí como algo "divertido" al principio-, no de un modo personal porque apenas lo conozco y no voy a ponerme en plan prejuicios, sino porque me asombra la trivialidad de lo que escribe por ahí. También es de una trivialidad asombrosa esa especie de performance en la que se encierra en una habitación de vidrio con una notebook y finge escribir o, mejor dicho, representa el papel del escritor en cuanto alguien-que-se-encorva-sobre-una-notebook-y-escribe-una-novela-densa-en-personajes-y-situaciones, lo cual no sé si debo leerlo literalmente o como una crítica inocua a lo que él cree que es la literatura o el campo literario o el mundo de lo literario, las editoriales, la vida de los escritores, el acto mecánico de escribir, etc. Como gesto está desdibujado y borroneado, y como resultado... bueno, digamos que no me interesa leer esa novela. Sí leí su obra anterior, "El hombre perdido", apabullante telenovelón reiterativo, cursi y escrito con la habilidad estilística de un chimpancé equipado con crayones.
Se nota que estoy aburrido... en circunstancias normales Bernardo sería "waste of ammo", por citar el video de "You could be mine". Pero hoy tenía ganas de gastar pólvora en... ¿cómo era aquel dicho?

maricas y maricones, o expansión innecesaria de un estado de Facebook

2011-03-20T18:34:00.000-03:00

El primer episodio de Los sinsabores del verdadero policía, el "nuevo inédito" de Bolaño, es una variación de la entrada del 22 de noviembre (p.82 de la edición en "Compactos") del diario de Juan García Madero en la sección "Mexicanos perdidos en Mexico (1975)" de Los detectives salvajes. O quizá sea al revés y lo narrado en esa entrada de diario sea una variación de lo escrito como capítulo posible para Los sinsabores, libro en el que Bolaño trabajó desde la década de 1980, según el prólogo de J.A.Masolivier Ródenas. De hecho, al leer este episodio (después de leerme un poco como se rió Foucault de aquella clasificación de Borges) recordé que ya había encontrado en otra parte del universo textual de Bolaño esas ideas., y mi primera opción, vaya a saber por qué, fue buscarlo en El secreto del mal, esa colección de borradores o cuentos inconclusos o abortados. Se trata ante todo (a primera vista, al menos) de un intento de clasificación de los poetas, y los personajes de Bolaño (Ernesto San Epifanio en Los detectives salvajes y Padilla en Los sinsabores del verdadero policía) proponen las siguientes categorías: a) maricones; b) maricas; c) mariquitas; d) locas; e) bujarrones; f) mariposas; g) ninfos; h) filenos, y se añade que "las dos corrientes mayores eran, sin embargo, la de los maricones y los maricas".Whitman y Blake son maricones, Neruda y Paz, maricas. Un ejemplo de loca sería Rubén Darío, de fileno, Borges, de ninfo, Cernuda, de mariquita, Lezama Lima. Entre los uruguayos sólo se menciona a Benedetti, que sería marica. Los maricas "piden hasta en sueños una verga de más de treinta centímetros que los abra y fecune, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus chulos"; los maricones, "en cambio", viven con una pija incrustada en las entrañas y "cuando se miran en un espejo descubren, en sus ojos hundidos, la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada."
Me gusta eso de "el chulo de la muerte", que resuena con tonos Burroughsianos, a quien supongo mezcla de loca y maricón, mientras que Ginsberg es híbrido de loca y marica. Está claro, además, que esta es la manera gay-céntrica de decir lo mismo que se ha dicho siempre sobre los poetas, el verbo y el poema, y en la novela (las novelas, perdón) de Bolaño, quienes arriesgan esta clasificación son poetas y además gays.
Diré entonces cuatro cosas:
1) Bolaño es astuto y, además, ha leído el destino de la poesía en el hígado etrusco, para parafrasear al marica Lezama Lima (aunque no estoy seguro de que aquí se haya atinado en la clasificación). O, mejor dicho, Bolaño, como es astuto, nos hace creer que ha leído el destino de la poesía en el hígado etrusco, y si la poesía tiene en verdad un destino (legible o no, hepatomancia, aruspicia u otras artes adivinatorias o no), es probable que se parezca de un modo enigmático al escrito por Bolaño desde su hígado enfermo). Del mismo modo, nos hace pensar en que existen clasificaciones inútiles (por lo imposibles) y clasificaciones enigmáticas, y que se dice más con las últimas.
2) Entre los llamados "escritores jóvenes" (o "emergentes") uruguayos, poetas, narradores o ambas cosas, casi diría que la mayoría pertenecen al último añadido a la clasificación de los poetas, al menos como aparece en Los sinsabores del maldito policía, es decir, al de los monos parlantes que optan por guardar silencio. En el caso de los uruguayos, si se callan es para no comprometerse, para no quedar mal, para que no parezca que opinan de todo y que responden a preguntas que no les han hecho, para que no los terminen asociando a fulano, que no se lleva bien (quizá porque opinó sobre su obra) con mengano. O porque, se sabe, somos pocos, la "ciudad letrada" es apenas una manzana y media o quizá menos, y, además, ¿para-qué-llevarse-mal-cuando-es-mejor-callarse-la-boca-y-escribir? Respuesta: todo es escritura, y además este argumento no sirve si lo que se escribe es neutro, amigable con el poder y químicamente libre de riesgo.
3) Entre los uruguayos, Delmira es loca, Marosa DiGiorgio es híbrido de loca y mariposa, Herrera y Reissig es maricón, Echavarren es muy mariquita, Courtoisie es marica, Amanda Berenguer es híbrida de fileno y maricón y Espina es maricón con gestos de mariquita.
4) Propongo que repensemos la clasificación añadiendo la categoría "poeta maraca". O que pensemos en una clasificación similar para narradores.

Agustín Acevedo Kanopa también se acuerda

2011-03-08T09:26:00.000-03:00

Agustín Acevedo Kanopa (y les recomiendo darse una vuelta por su blog Degollando cisnes, donde ha publicado hace poco su lista de las mejores canciones y discos del 2010) escribió una excelente reseña de Nadie recuerda a Mlejnas, en la que se concentra en las conexiones entre universos paralelos de la ficción stahliniana o stahlinista: Para leerla, click aquí.

Dos lecturas recientes (y algunas líneas sobre un posible mapa generacional-editorial en el que se desliza sin sutileza alguna una posición personal, además de algunas notas sobre la Gran Novela Uruguaya)

2011-03-05T13:38:00.000-03:00

Carlos María Dominguez, La casa de papel.
Estaba en lo de mi suegra revisando libros viejos de la colección "Lectores" de Banda Oriental cuando encontré esta novela o nouvelle de CMDominguez. En realidad no había buscado mucho: fue más o menos el primer título que me atrajo, lo miré un poco por arriba, descubrí que había sido ganador del concurso de narrativa de tal año, que el jurado había sido integrado por tal y cual (incluyendo un evidente capitoste), que ya no recuerdo quién había escrito el prólogo, y, por algunas palabras que destacaban aquí y alla me dio curiosidad leerla. Cosa que hice en poco más de una hora. Domínguez hace gala de un buen artesanado en este libro, de eso no cabe duda. En la primera mitad del libro hay un párrafo con dos comas espantosas, y el tempo (y la efectividad de la puntuación y la resolución de las oraciones) decae un poco en la segunda, pero, más allá de eso, a nadie se le ocurriría decir que la prosa de La casa de papel no es ágil, "madura", y que no se trata de un libro extremadamente legible y disfrutable. Es una suerte de cuento expandido, en realidad, al que se le añadieron un par de elementos para "novelizarlo" de alguna manera, y funciona bien. También es la clásica escritura que se hace pensando en un concurso, pero, para parafrasear las palabras finales de una de las Blade Runner, al final, ¿quién no?.
Es posible que el título nos centre demasiado en la casa hecha de libros que construye uno de los personajes, y que eso de alguna manera otorgue perfiles más nítidos a esa anécdota, volviéndo al libro más redondo, "más cuento", si se quiere, pero, como dije, funciona bien y al terminarlo uno tiene esa sensación tranquilizante de completitud de la obra de arte "bien hecha". De hecho, me pareció inevitable leer el libro como una suerte de arte poética o manifiesto de lo que es o debería ser la narrativa (o una manera de declarar que se sabe qué es o debería ser la narrativa), muy vinculado, supongo, a cierta línea de la literatura uruguaya contemporánea más bien representada por el "staff" de escritores de Banda Oriental, desde Domínguez y Delgado Aparaín hasta Leonardo Cabrera o Leonardo de León, una línea de literatura apoyada ante todo en lo narrativo, de lenguaje sobrio, poco extremista y atento a determindas tradiciones consagradas. Pero hay más sobre La casa de papel. Y es cierta sensación de obra creada casi sin esfuerzo, como un poco "haciendo la plancha": Tiene todo lo que tiene que tener una novela para ciertos lectores (los de Banda Oriental al menos), y también para los críticos vinculados a esa línea; está claramente "bien hecha", y deja un poco la sensación de ser justamente una muestra de lo que es o debería ser una novela, como dije, "bien hecha". Las virtudes del escritor que conoce su oficio, que cae fácilmente (no digo que sea el caso de CMD, no he leído tanto de su obra como para sacar conclusiones) en el error de pensar que es suficiente "escribir bien" (o con admitir que no es suficiente y luego añadir que si le añadimos tal y cual elemento ya sí se vuelve suficiente).
Si la novela fuera más larga o si careciera de cierto humor muy refinado (que, ojo, también es parte del inventario de virtudes de una novela para estas coordenadas de lectura) creo que me hubiese resultado un punto en contra que tuviera poco más que esa virtud artesanal de la prosa y la narrativa; pero lo cierto es que, dada la extensión de cuento-largo o nouvelle de La casa de papel, el libro es disfrutable y entretenido. La imagen del hombre que ha dedicado su vida a los libros y que termina habitando una casa de paredes hechas con su biblioteca, entregada al viento y la entropía playera, es un poco manida quizá, pero en el contexto de la novela, presentada de manera sobria y despojada, funciona bien, a mi gusto personal por supuesto. No es la novela que se recordará toda la vida (que no son tan pocas, yo añado a esa lista más de una por año -Against the day, de Pynchon, la última, y ahora me estoy divirtiendo mucho con Juliet, desnuda, de Hornby), ni la que cambiará la perspectiva de nadie sobre la literatura y la vida, pero entra fácilmente a ese agradable conjunto de "libros amables", o amigables, o amistosos. Sin que tampoco sea tan reader-friendly como gente como Dani Umpi, por poner un ejemplo innecesario, gratuito y revelador de lo mala gente que soy. Unos días después busqué un poco más en el estante con la colección Lectores. Tomé dos libros -de supongo que autores "representativos" de la colección y las pautas editoriales de Banda Oriental- y no pude pasar de las primeras páginas.Y prometo no cambiar de idea si alguna vez los astros son propicios a que yo gane un primer premio en el concurso de Banda Oriental.
En última instancia, La casa de papel es un libro sobre los libros, sobre lo que hacen los libros a la vida (comienza -como corresponde a una novela cerrada- con una prefiguración de esto: se reseñan muertes de lectores "caídos en cumplimiento del deber", es decir leyendo -y con esto Vila Matas, que tiene más vocación de excéntrico que CMD, habría hecho un libro completamente diferente a La casa de papel), sobre lo que le debe la vida a los libros y los libros a la vida; eso lo hace un libro "literario", o lo justifica en tanto un libro "sólo" literario. Una maniobra hábil y astuta, que merece un chapeau.

Leandro Delgado, Adiós Diomedes.
Mi primer contacto con esta novela se lo debo a Gabriel Lagos. En su reseña de mi nouvelle Perséfone anotó que le parecía interesante leer mi texto en relación a Adiós Diomedes señalando que bajo cierta coincidencia fácil de ver (ambos libros toman al under del rock como escenario y tema, y ambos son en cierto modo "retratos de músicos") había diferencias de peso que podían representarse con el modelo teórico de modernismo vs. posmodernismo. En ese momento (fines de 2009 o principios de 2010, ahora no recuerdo) me dio curiosidad leer la novela de Leandro Delgado, pero me enredé en otras lecturas y fui posponiendo la búsqueda de ese libro; después Delgado editó con Estuario su compilado Cuentos de tripas corazón, que leí ante todo atraído por sus relaciones con la literatura fantástica -y me gustó, algunos cuentos más que otros por supuesto-. Hace poco pude hacerme con un ejemplar de Diomedes, que leí en dos noches.
Es una novela de una riqueza impresionate, pero en este momento hay una línea de lectura que me interesaría trabajar. Y para esto supongo que podría ser válido pensar en la posibilidad de una "gran novela uruguaya", es decir un texto de determinadas características (cierta excelencia, cierta amplitud de miras, cierta ambición, cierta habilidad) que admite la posibilidad de ser leído como una representación del zeitgeist de una época determinada en Uruguay. En lo personal, me interesaría encontrar en una candidata a "gran novela uruguaya" una lectura de ciertas épocas libre de clichés, de lugares comunes, o, en todo caso, que haga un uso inteligente de lo que la cultura popular se encarga (a través de ciertas instituciones) de acercar a el zeitgeist de ese momento o, más cerca del hueso, a la presunta "identidad" uruguaya, pero, en cualquier caso, de lo que he leído de autores en la franja 25-45 años aprox, tendría que pensar muy bien para encontrar una candidata más clara a "gran novela uruguaya" que Adiós Diomedes.
Opera aquí una construcción de los años 80 y principios de los 90, desde el lado del under y derivando a partir de alli (neohippies o hippies trasnochados, postpunks, darks, etc) una lectura de los años de salida de la dictadura y de la primera década en democracia. El recurso es el de un narrador que entreteje en su relato el retrato de Diomedes, cantante y compositor, que representa maravillosamente eso que sintió Allen Ginsberg cuando escribió el tantas veces citado verso inicial de Aullido. De hecho, el proceso intelectual, artístico y espiritual de Diomedes -y del narrador, que a veces parece funcionar como el fondo de la figura de Diomedes, o la figura del fondo que sería Diomedes-, funciona como representación de una época, de una generación (y no importa aquí si esa es la "intención" del autor: esta lectura es permitida por el texto, y eso basta), sin perder -en cuanto artificio novelistico- su peso individual, su lado arbitrario, digamos, o posible.
Pero la novela, por supuesto, no se agota en esta lectura; asi como en La casa de papel, Adiós Diomedes esta atravesada por observaciones de estética, por reflexiones sobre el arte; de hecho, es muy interesante como entrelaza un discurso sobre la música (las sucesivas bandas y proyectos de Diomedes, los gustos del narrador) con una línea más subterránea (pero que emerge al final) sobre la pintura, sobre las modas en la pintura, sobre el mercado de la pintura.
Leandro Delgado es uno de los autores más interesantes de lo que podríamos llamar una suerte de "generación perdida" que también incorporaría a Pablo Dobrinin (más excéntrico y volcado hacia lo fantástico), Henry Trujillo (vinculado a una narrativa digamos convencional, más asimilable al perfil Banda Oriental del que hablaba en cuanto a La casa de papel) y a Gabriel Peveroni; este último tiene en común con Delgado una tensión de su escritura hacia la vinculación a una época, a la construcción verbal de un zeitgeist (y en ese sentido, otra candidata a "Gran novela uruguaya" podría ser El exilio según Nicolás o incluso Tobogán blanco) o de un discurso sobre un posible (o imposible) zeitgeist.
Posiblemente Parir, de Andrés Ressia, sea el mejor candidato a una Gran Novela Uruguaya que atienda al Uruguay (o el Montevideo) estrictamente contemporáneo; es posible, también, que esta novela no alcance el "grado de ambición" necesario, pero eso es otro problema, y habría que revisitar la novela de Ressia. Se me ocurre también que muchos de mis contemporáneos no parecen interesados en escribir la Gran Novela Uruguaya; yo mismo no lo estoy, quizá porque hay otros subtipos de novela que me interesan. Si pensamos en Porrovideo como opción válida (aunque no es una novela sino una colección de cuentos) quizá nos acercamos más; tanto el Montevideo que presenta Jorge Alfonso como el de Andrés Ressia son de alguna manera reinvenciones del modo clásico (en cuanto consagrado) de representar a la capital en la literatura uruguaya, desde Onetti y Benedetti en adelante; Porrovideo descubre o redescubre zonas (no en un sentido meramente geográfico) de la ciudad que trascienden los clichés identitarios de los montevideanos y los uruguayos; Parir, en menor medida (y no digo por esto que sea menos interesante como novela, aclaro), hace lo mismo; es posible que en la ideal superposición de ambos libros se proyecte la Gran Novela Uruguaya de mi generación. Hasta ahora, claro.

más líneas de Federico Stahl

2011-02-24T19:47:00.001-03:00

"Lo más importante que tengo sobre mis libros es esa sensación de no haber sido nunca Federico Stahl. Tengo la sensación de no haber estafado a nadie pretendiendo ser yo, ser yo mismo, ser uno libro tras libro; tengo la sensación de no haberme estafado tampoco con esa creencia sino más bien ser haber sido siempre otro, siempre diferente, incluso a lo largo de una misma creación. Y creo que puedo decir que no he caído hasta ahora en esa creencia en el yo, en esa superstición de la sinceridad, de lo auténtico, de ser un alguien definido a través de los libros, como si terminara en la chochez de saberme convencido, de terminar prisionero de mi propio laberinto y abanderado de un nombre como si alguien dijese ese es Federico Stahl, ahí está, entero, como si se me reconociera convertido en un mago que termina creyendo la realidad incuestionable de sus propios trucos".

Del prólogo a la tercera edición (2032) de Ficción para un imperio.

Se acuerdan de Mlejnas

2011-02-13T19:07:00.000-03:00

Federico de los Santos acaba de reseñar mi nouvelle Nadie recuerda a Mlejnas para el portal El Boulevard. Su lectura destaca el componente ucrónico del libro, los elementos más "rockeros" y las referencias a "El aleph", "Tlön, Uqbar: Orbis Tertius" y "Help a él". Para leerla, click aquí.

los lados del río

2011-01-31T15:12:00.002-03:00

Esta mañana el cartero me trajo mi ejemplar de Neues vom Fluss (algo así como "noticias del río", si le creemos al traductor de Google). Me resultó muy grato comprobar la fina edición del libro, que parece realmente muy cuidada (huele bien además!), y lamenté mucho no saber alemán, asi fuese para leer el epílogo de Timo Berger (ya que los cuentos obviamente sería mejor conseguirlos en el original) o para "pescar" algo por ahí. Cosa que, de todas formas, terminé intentando (más traductor de Google mediante) y quizá haciendo (salvo que haya entendido todo mal y este post sea a partir de ahora un ejercicio de mala lectura... cosa que me encanta, por cierto).

Entonces...
El libro está dividido en tres secciones: "Flussabwärts", dedicadada a los autores argentinos (Carlos Blasco, Cecilia Pavón, Cristian de Nápoli, Juan Incardona, Félix Bruzzone, Ezequiel Alemian, Gabriela Bejerman, Juan Terranova, Melissa Bendersky, Juan Leotta, Oliverio Coelho y Matías Capelli); "Flussaufwärts", con escritores paraguayos (Ana María Strahm, Javier Viveros, Cristino Bogado, Edgar Pou, Ever Román, Monsterrat Álvarez y Douglas Diegues); y por último "Das andere Ufer", la sección uruguaya, con Marcelo Silveira (y su excelente "Tango de la inundación", que también está en El descontento y la promesa), Pablo Trochón, Rodolfo Santullo, Carolina Bello, Dani Umpi (con "La moneda", que está también en Esto no es una antología, cuento en mi opinión más interesante que otras cosas que he leído de Umpi), Diego Recoba, Fernanda Trías y yo (con la versión "single" de "Breve historia de la realidad", que en su variante "LP" está en Algunos de los otros). Es decir: Argentina es "río abajo", Paraguay es "río arriba" y Uruguay es "la otra ribera".
Esto me parece sumamente interesante. El eje Argentina-Paragüay es el río Paraná; estos dos países están vinculados por esa línea, que deja del lado opuesto a Uruguay (si la línea fuera el Río de la Plata lo "otro" sería Paraguay). De esa manera, Uruguay está definido como "lo otro" en relación a Argentina y Paragüay.
Esto me parece inevitablemente conectable al concepto de "raros" -originado en Rubén Darío pero ampliado y enfocado por Ángel Rama-, aplicable a los modos de lo fantástico (o de cierta literatura superponible a lo fantástico) practicados por autores uruguayos como Felisberto Hernández, José Pedro Diaz, Armonia Sommers, Marosa diGiorgio, Mario Levrero y Tarik Carson. Lo "raro" podría signficar, entonces, no sólo diferente a la o las líneas imperantes o consagradas o empoderadas, sino tambien "lo otro" en relación a otras formas (también consagradas) de lo fantástico, por ejemplo la línea Bioy-Borges, o Cortázar, por poner los ejemplos más ilustres.
Por otra parte, mirando los autores uruguayos implicados, creo que el único vagamente fantástico presente (aunque mi cuento aquí apenas roza lo fantástico) soy yo; Santullo ha escrito material ucrónico o incluso cienciaficcional (tiene por ahí una mini space opera inedita, creo recordar), pero su fuerte es el policial; tanto Trías como Bello han escrito ante todo ficción que de un modo un poco superficial podríamos calificar de "realista", y lo mismo para lo que leí de Silveira y Umpi (bueno, lo de Umpi realista es complejo, pero al menos no pertenece a lo fantástico o la ciencia ficción en cuanto "géneros"); de Diego Recoba lamentablemente no he leído ningún cuento hasta ahora, como tampoco de Pablo Trochón. En ese sentido, lo "otro" uruguayo, si lo entendemos como conectado a lo "raro" no aparece presente en la promoción (no quiero decir "generación" porque abriría un debate innecesario aquí) o "franja etaria" que muestra el libro (el mayor es Umpi, de 1974, y la menor Carolina Bello, de 1983, asi que se trata de 10 años casi redondos); me gustaría leer los textos para mapear de alguna manera ciertas temáticas, propuestas o actitudes que aporten -o no- a esa noción de la literatura uruguaya como "diferente", pero creo que las diferencias tan notorias entre las poéticas de los escritores de mi edad (y sólo considerando a la gente de mi edad, es decir dejando de lado a la promoción inmediatamente anterior -Peveroni, Trujillo, etc-, y la a su vez anterior -Hamed, Rehermann, Espinosa, etc) quizá podrían señalar que lo "otro" uruguayo puede pensarse como una suerte de heterogeneidad frente a agrupaciones más claras de "escuela" o "estilo". Eso, por supuesto, si los textos de los autores argentinos y paraguayos muestran cierta homogeneidad o uniformidad.
Pero, por supuesto, ¿como "medir" esa homogeneidad? En rigor, una tarea así está condenada al fracaso o a la generación de postulados apresurados e ingenuos. Y la idea de la otredad-heterogeneidad uruguaya no es más que otra tontería de esas que se ven con claridad a miles de quilómetros de distancia pero que "de cerca" no existen, como los canales de Marte.
(¿La literatura uruguaya será tan real como los habitantes del Marte victoriano?)
¿Dónde queda entonces la alteridad uruguaya? Es, de todas formas, una idea arraigada. En Rayuela, por ejemplo, el gran "otro" del protagonista Horacio Oliveira es La Maga. Horacio carga con la cultura occidental a sus espaldas y quiere librarse de ella, quiere dinamitarla desde adentro, pero se sabe limitado por ella, confinado a sus mazmorras; La Maga, en cambio, que carece del universo de referencias culturales de Horacio, es presentada como más "natural" o "libre"; esto podrá ser una representación muy caricaturizada de la relación entre ambos personajes, pero me resulta interesante constatar que La Maga es uruguaya y Horacio argentino. Es decir, que una polarización de "lo otro" en Rayuela implica de alguna manera a la Banda Oriental. A su vez, el libro está presentado con una organización tripartita (similar a uno de los proyectos originales de Proust para su Recherche: "del lado de Swann", "del lado de Guermantes", "de otros lados"), con una línea Argentina-Francia ("del lado de acá"/"del lado de allá") y un sector para "otros lados", es decir, lo que queda dentro de la otredad postulada por esa línea. Recordemos que es el lugar de la lectura no-lineal, el de la metaliteratura (los comentarios de Morelli sobre el arte de escribir novelas, que conforman un claro manifiesto rayuelesco) y el de una serie de "añadidos" que parecen desafiar la noción de lo "pertinente" en una novela. Creo que esta lógica tripartita (acá, allá, otro lado) es especialmente interesante, al menos en cuanto parece desafiar la lógica aristotélica (y en ese sentido está "del lado de La Maga" o, al menos, lo más cercano al mundo de La Maga que puede pensar el aristotélico arrepentido Oliveira); ¿queda Uruguay entonces como escenificación de esa "otra" lógica? ¿Volvemos a "los raros"? ¿A Lautréamont, de quien en Rayuela (capítulo 11) se dice que "no parece uruguayo"? De hecho, el autor de Los cantos de Maldoror podría ser el mayor "otro" de la literatura (en general, aunque se me ocurren otros grandes competidores -Serafini, Henry Darger), y es un "otro" también para Uruguay (nació en Montevideo pero escribió su obra en Francia, configurando otra rayuela, otra línea de acá-allá).
En cualquier caso, hay otros tríos posibles (para volver a Neues vom Fluss): Argentina y Uruguay como acá y allá (intercambiables), Paraguay como el "otro", Uruguay y Paraguay como acá y allá (intercambiables) y Argentina como el "otro". En Europa, en todo caso, prefieren la opción que figura en el libro. Deben tener sus razones, y sería interesante empezar a pensarlas, pero no ahora o no aquí...

del diario de Punta de Piedra(2006 - 2009) de Federico Stahl

2011-01-12T14:22:00.000-03:00

Esta mañana hablé con Analía, un buen rato en las rocas. El viento casi helado de abril (sé que exagero, pero asi es como sopla en mis recuerdos y preferiría no contradecirlos) me refrescó el depósito de pequeñas notas en la cabeza, y, como en otras ocasiones, hablar de un tema totalmente ajeno al que me ocupa en el presente (pero al mismo tiempo cercano a los que me obsesionan) me sirvió para más que ordenar las ideas encontrar algunas olvidadas o armar nuevas con pedazos dispersos por ahí. Parece que Analía detesta la filosofía. Más allá de que la frase me resulta extraña (¿cómo se detestan cosas tan vastas? sería como odiar la música) está claro que es falsa: podrá detestarla en abstracto, pero en cuanto a temas concretos le gusta argumentar tanto como a mí (causas perdidas o imposibles, especialmente). Hoy no recuerdo cómo surgió el tema (o palabra) de "lo desconocido". En relación al mar, creo, porque le comenté que de chico me daba miedo el mar por las noches; ese temor lo superé rápidamente, pero me quedó cierta sospecha -sí, esa es la palabra correcta, "sospecha"- en relación al mar por las noches (y a los árboles), incluso diría al mar en general, a las profundidades: Pensar en qué está siendo oculto allí. Es decir, hemos confeccionado nuestra ciencia basándonos en lo visible y extrapolando a lo invisible, pero ese conjunto inicial de lo visible bien pudo haber excluído demasiadas cosas: un celacanto, por ejemplo, y bastó con que ese pececito asomara su cabeza en la orilla del mundo para volver problemática a la zoología. Yo sigo creyendo -le dije a Analía- que el fondo del mar está lleno de celacantos, como quien dice calamares gigantes o antiguas civilizaciones sepultadas (y por eso, supongo, me atrae tanto la criptozoologia: no para ampliar los zoológicos sino, precisamente, para anular su orden).
Iba a contarle mi vieja idea narrativa del alien varado en la playa cuando se me ocurrió que había dos caminos para indagar sobre este tema: el de la vieja y querida metafísica, por un lado, y el de la filosofía analítica por otro. El punto siete del Tractatus, ese tipo de cosas. Ninguno de esos caminos me gusta, le dije, y ahí surgió la idea nueva (nueva es un decir, seguro esto lo pensé cientos de veces en el pasado, de esta o de alguna otra manera, y lo olvidé o lo derivé a otros asuntos). Es algo así: imaginemos el conjunto total de lo decible en la filosofía, es decir el conjunto de todas las doctrinas, hipótesis o escuelas posibles. Me parece bastante claro que las enunciadas hasta ahora son un subconjunto relativamente pequeño del gran conjunto de las posibles; ese subconjunto es pasible de ser ordenado de un modo causal: tal escuela o tal pensador inspiró a tal otro y así sucesivamente. Ese orden, por supuesto, es uno entre tantos posibles (a su vez implicará una doctrina en sí misma, que figura en el conjunto de las posibles pero no necesariamente en el de las enunciadas), y guarda alguna relación con la "historia real" -es decir, con la línea cronológica, la que aparece en los manuales- de la filosofía. Cabría entonces imaginar cómo habría sido esa línea, ese orden, de no haber existido, por ejemplo, Heráclito. O Parménides. O Aristóteles. Una ucronía de la filosofía: una historia alternativa del pensamiento. Y queda implícita una posibilidad: enunciar una historia de la filosofía con un mínimo de nociones en común con la "nuestra", con la "real" (y tomando elementos del conjunto de todo lo decible en filosofía que no pertenecen al de lo efectivamente "dicho").
Entonces se me ocurrió que podría escribir un manual de esa filosofía; imaginarme en ese mundo (en el que no existió Tales de Mileto, por ejemplo) e historiarlo, con el tono panorámico o turístico de los manuales. Pensar todos esos sistemas es una tarea sobrehumana, supongo (bueno, ahí está Tolkien, que hizo algo que parecería una fracción respetable de ese objetivo), pero en el sentido de exceder el segmento de tiempo ocupado por los seres humanos (aunque cabe pensar que un ser de inteligencia tremendamente superior podría hacer en veinte años el trabajo que a otro le tomaría doscientos). De hecho, puestos a pensar en lo imposible, ¿por que no preferir escribir los tratados en sí mismos, los artículos, los libros, los prólogos, los manuales, todo lo que pertenece a esa historia alternativa de la filosofía? Ambas misiones parecen imposibles, pero entre las dos la segunda es la más interesante y, por lo tanto, preferible. En realidad no es imposible: me bastaría con ser inmortal para lograrla, como dicen que dijo Pierre Menard.