La persistencia de lo breve
En literatura, como en todo, los significados son producidos en el contexto de un sistema y desde diversos circuitos de retroalimentación. En el caso de la literatura uruguaya, ciertas aparentes invariantes -el tamaño reducido del mercado, por ejemplo-, ofrecen una plataforma de despegue para las grandes mutaciones o reformateos del sistema (la producción de significado a mayor escala, digamos); cuando un proceso opera en dirección aparentemente contraria a la de la circulación consabida o consagrada, los significados necesariamente han de cambiar. Un libro como Mil de fiebre, de Juan Anfrés Ferreira, al ser publicado en el medio local por una editorial transnacional que irrumpe en el juego del prestigio literario (en la crítica, los premios y los lectores de la intelligentsia, como opuestos al mercado), por tanto, resignifica todo lo que puebla el sistema: sean novelas, novelas cortas o cuentos.
La irrupción de un libro de estas características ha de generar también lo que podríamos llamar una "reacción", que visibiliza la tendencia del sistema a permanecer en un estado anterior (su "inercia"). Esto fomenta la aparición de formaciones simbólicas, que pueden encarnarse tanto en libros breves que atraigan prestigio (capital simbólico), tanto en críticas que o bien intenten restar ese capital simbólico al libro que irrumpió o las críticas asociadas a su movimiento, o bien intenten un reinstalamiento de los viejos valores (rutear capital simbólico hacia formaciones a la vez nuevas y representativas de lo viejo). Es el caso de esta nota de Lucio Galizzi, publicada hace unos días en Cooltivarte.
Galizzi propone una lectura de la tradición breve como central a la narrativa uruguaya, pero lo hace bajo la especie del "retorno": lo breve "retorna" y se mueve en un vector hacia el centro del canon o el corazón del sistema. Se me ocurren dos cosas: primero, que lo breve -expandido, como queda sugerido pero no del todo explorado en la nota- a las formas del cuento y la novela corta o nouvelle es más bien el campeón retado que ha de defender su título, y segundo, que el procedimiento de la nota, más allá de su intento de centrarse en la escena local, no hace sino repetir una noción ya consabida (y en cierto modo consagrada) acerca del valor del cuento, del "retorno" del cuento y de una crítica a la idea de la escena literaria centrada en las novelas o incluso las novelas largas. Es muy común, digámoslo así, que los cuentistas celebren los premios prestigiosos otorgados a otros cuentistas, y que opere algo similar a la queja de los narradores de género (o de los poetas) con respecto a la acaparación de capital simbólico desde el mainstream (o la narrativa, respectivamente); la oposición cuento/novela, en cualquier caso, no es políticamente inocente (la política en literatura es, por supuesto, la asignación vertical de valor por parte de una autoridad entronizada que "organiza" y "gobierna", en oposición a una gobernanza cibernética horizontalista), ya que más allá de proponernos que leamos cuentos (o más cuentos, como quien propone que leamos más mujeres o más poesía o más género o más literatura escrita por personas trans, pero disponiendo el gesto desde un exceso o desborde del "mero" argumento a favor de la diversidad de voces) lo que se nos está diciendo por debajo es que, después de todo, en una práctica relativamente "cerrada" como el cuento es donde mejor puede apreciarse la técnica: en el cuento, es decir, el artesanado. Y pienso en la orfebrería narrativa de Samanta Schweblin, por ejemplo, que típicamente falla la prueba de la extensión larga: una novela como Kentukis termina por ser interesante, pero por razones que trascienden lo "literario", entendiendo esto, en un loop, como la técnica artesanal visible en el cuento corto.
Es decir, ¿donde pueden notarse mejor las habilidades narrativas de un escritor que en la presunta "perfección" del cuento corto, definida circularmente por los circuitos de asignación de valor en el sistema de lo literario? Las novelas, y en particular las novelas largas, son problemáticas de acuerdo a una definición acotada de técnica: son más "artísticas" que "artesanales", son (o pueden ser) más "generativas" que "expresionistas"; de ahi que si se quiere asignar un valor claro a un texto (uno "bueno" o "bien escrito"), el cuento corto se presta mucho más fácilmente que las novelas largas. El culto a la nouvelle, por otra parte, que en el caso de la literatura uruguaya termina de consolidarse a partir del establecimiento de la centralidad de HUM en el campo de la narrativa (y es significativo que de los 6 autores mencionados por Galizzi, 4 publiquen en HUM/Estuario), plantea la posibilidad de una novela "artesanal" o "técnica": la adjudicación de valor, digámoslo así, es más fácil, y por eso Gustavo Espinosa ocupa el lugar central que ocupa (porque en rigor su saga pajuerana no dice otra cosa que la perfección de su forma de acuerdo a normas consagradas). El retorno a lo breve, en rigor, no es otra cosa que el llamado a que sigamos valorando la literatura de esta manera, la más fácil. Lo cual también equivale a decir esto es, después de todo, más fácil de leer.
Pero creo que la tendencia "real" de la más nueva narrativa uruguaya es hacia la ruptura de este esquema (así como también a la irrupción y camuflaje de los géneros en una suerte de versión literaria de The Thing), y que novelas como las de Nicolás Alberte y Juan Andrés Ferreira son las que pautan la dirección en la que se mueve el sistema de la narrativa contemporánea o la tendencia del cambio, por decirlo de una manera menos dura. Las reacciones contra esta tendencia son de esperarse, como quedó dicho más arriba, pero una verdadera discusión debería darse al margen de afirmaciónes como algunas de las de Galizzi, entre las que elijo dos que me parecen especialmente sintomáticas:
1) "En la Posmodernidad no hay espacio para el espacio y se dice poco pero con precisión, sin ahondar en derroteros inútiles". Toda referencia a la posmodernidad propuesta en el siglo XXI es problemática o sospechosa, pero incluso dejando esto de lado lo dicho por Galizzi es curiosamente falso: ¿no son novelas como las de Pynchon, John Barth y David Foster Wallace, largas, digresivas, proliferantes, un caso típico de lo que fue dado en llamar la posmodernidad en literatura, o de cierto costado de esa posmodernidad? En cualquier caso, a partir de esa afirmación no queda del todo claro si Galizzi está hablando de la escritura y publicación de cuentos (o libros de cuentos, quizá) o de los modos breves de la narrativa (cuento, relato, novela corta, etc); quizá esto último sea el verdadero fondo del texto y su propósito, dado que todos los autores que aparecen presentados en relación al cuento (Barrubia, Mella, Cavallo, Trías, Bentancor) han publicado nouvelles o novelas cortas además de libros de cuentos, y en muchos casos es en virtud de esas nouvelles que su reputación o disparador de la asignación de valor quedó establecida (La azotea, Derretimiento, Oso de trapo, El inglés, etc): en estos autores los cuentos son o bien anteriores (Bentancor, Cavallo) o bien posteriores (Mella, Trías) a la asignación fundante de valor o "consagración".
2) "Esta muestra da cuenta de la riqueza que tiene el relato breve en la contemporaneidad uruguaya y refuerza aquel viejo tópico de que en Uruguay lo que verdaderamente cuenta, son las pequeñas grandes historias". Sin embargo, es fácil ver que, en rigor, "esta muestra" no hace sino incorporar a las figuras elegidas en una tradición que les es anterior (y que, naturalmente, es la que puede asignarles un valor definido previamente), por lo que lo "nuevo" queda abstraído por completo y sustituido por una operación más bien conservadora. ¿Lo nuevo de la narrativa uruguaya es que algunos de sus narradores publican novelas cortas y cuentos? ¿Y con qué estado anterior de la narrativa uruguaya rompe esto? Nunca hubo una centralidad del caso contrario, y de hecho las novelas realmente largas (las históricas de Tomás de Mattos, las metahistóricas de Amir Hamed, los libros generativos como Dodecameron, de Carlos Rehermann, incluso La vida breve y La novela luminosa) se parecen más a lo marginal que a la secuencia principal. Todavía, en gran medida, son "ilegibles".
Y es, por supuesto, el remate retórico sobre las "pequeñas grandes historias" lo que termina por deshacer el endeble nudo argumental del artículo: ¿Qué se pretende decir con que son "las pequeñas grandes historias" lo que "verdaderamente cuenta"? ¿El enunciado remite a la literatura universal, digamos, a una suerte de plano transcendental del arte de narrar, o debemos pensarlo estrictamente en el contexto del artículo, o sea la narrativa de la República Oriental del Uruguay, país pequeño y acomplejado por su tamaño, que debió apelar, sin creérselo jamás, a aquello de que o bien el tamaño no importa o bien las cosas bellas vienen en estuches pequeños, o bien la idea del pais "pequeño pero grande de corazón"? ¿Y lo que cuenta para qué? ¿Para narrar? ¿Para el goce de la narrativa? ¿Para ponernos en contacto con lo humano a través de las bellas letras (guiño, guiño)? Podrá decirse, y habrá algo de verdad en ello, que la retórica se impuso a la reflexión y que los periodistas deben buscar buenos remates a sus artículos, pero en este caso al terminar el texto uno parece quedarse con las manos vacías o, peor, con la conciencia de que en realidad jamás, desde el principio, tuvo algo sólido en las manos. Vacío de significado y de argumentos, el texto de Galizzi no es más que un gesto (y en esto radica, paradójicamente, su valor): el sistema que trata de volver a su estado anterior y convoca espejismos para crear la ilusión de que nunca se movió.
La irrupción de un libro de estas características ha de generar también lo que podríamos llamar una "reacción", que visibiliza la tendencia del sistema a permanecer en un estado anterior (su "inercia"). Esto fomenta la aparición de formaciones simbólicas, que pueden encarnarse tanto en libros breves que atraigan prestigio (capital simbólico), tanto en críticas que o bien intenten restar ese capital simbólico al libro que irrumpió o las críticas asociadas a su movimiento, o bien intenten un reinstalamiento de los viejos valores (rutear capital simbólico hacia formaciones a la vez nuevas y representativas de lo viejo). Es el caso de esta nota de Lucio Galizzi, publicada hace unos días en Cooltivarte.
Galizzi propone una lectura de la tradición breve como central a la narrativa uruguaya, pero lo hace bajo la especie del "retorno": lo breve "retorna" y se mueve en un vector hacia el centro del canon o el corazón del sistema. Se me ocurren dos cosas: primero, que lo breve -expandido, como queda sugerido pero no del todo explorado en la nota- a las formas del cuento y la novela corta o nouvelle es más bien el campeón retado que ha de defender su título, y segundo, que el procedimiento de la nota, más allá de su intento de centrarse en la escena local, no hace sino repetir una noción ya consabida (y en cierto modo consagrada) acerca del valor del cuento, del "retorno" del cuento y de una crítica a la idea de la escena literaria centrada en las novelas o incluso las novelas largas. Es muy común, digámoslo así, que los cuentistas celebren los premios prestigiosos otorgados a otros cuentistas, y que opere algo similar a la queja de los narradores de género (o de los poetas) con respecto a la acaparación de capital simbólico desde el mainstream (o la narrativa, respectivamente); la oposición cuento/novela, en cualquier caso, no es políticamente inocente (la política en literatura es, por supuesto, la asignación vertical de valor por parte de una autoridad entronizada que "organiza" y "gobierna", en oposición a una gobernanza cibernética horizontalista), ya que más allá de proponernos que leamos cuentos (o más cuentos, como quien propone que leamos más mujeres o más poesía o más género o más literatura escrita por personas trans, pero disponiendo el gesto desde un exceso o desborde del "mero" argumento a favor de la diversidad de voces) lo que se nos está diciendo por debajo es que, después de todo, en una práctica relativamente "cerrada" como el cuento es donde mejor puede apreciarse la técnica: en el cuento, es decir, el artesanado. Y pienso en la orfebrería narrativa de Samanta Schweblin, por ejemplo, que típicamente falla la prueba de la extensión larga: una novela como Kentukis termina por ser interesante, pero por razones que trascienden lo "literario", entendiendo esto, en un loop, como la técnica artesanal visible en el cuento corto.
Es decir, ¿donde pueden notarse mejor las habilidades narrativas de un escritor que en la presunta "perfección" del cuento corto, definida circularmente por los circuitos de asignación de valor en el sistema de lo literario? Las novelas, y en particular las novelas largas, son problemáticas de acuerdo a una definición acotada de técnica: son más "artísticas" que "artesanales", son (o pueden ser) más "generativas" que "expresionistas"; de ahi que si se quiere asignar un valor claro a un texto (uno "bueno" o "bien escrito"), el cuento corto se presta mucho más fácilmente que las novelas largas. El culto a la nouvelle, por otra parte, que en el caso de la literatura uruguaya termina de consolidarse a partir del establecimiento de la centralidad de HUM en el campo de la narrativa (y es significativo que de los 6 autores mencionados por Galizzi, 4 publiquen en HUM/Estuario), plantea la posibilidad de una novela "artesanal" o "técnica": la adjudicación de valor, digámoslo así, es más fácil, y por eso Gustavo Espinosa ocupa el lugar central que ocupa (porque en rigor su saga pajuerana no dice otra cosa que la perfección de su forma de acuerdo a normas consagradas). El retorno a lo breve, en rigor, no es otra cosa que el llamado a que sigamos valorando la literatura de esta manera, la más fácil. Lo cual también equivale a decir esto es, después de todo, más fácil de leer.
Pero creo que la tendencia "real" de la más nueva narrativa uruguaya es hacia la ruptura de este esquema (así como también a la irrupción y camuflaje de los géneros en una suerte de versión literaria de The Thing), y que novelas como las de Nicolás Alberte y Juan Andrés Ferreira son las que pautan la dirección en la que se mueve el sistema de la narrativa contemporánea o la tendencia del cambio, por decirlo de una manera menos dura. Las reacciones contra esta tendencia son de esperarse, como quedó dicho más arriba, pero una verdadera discusión debería darse al margen de afirmaciónes como algunas de las de Galizzi, entre las que elijo dos que me parecen especialmente sintomáticas:
1) "En la Posmodernidad no hay espacio para el espacio y se dice poco pero con precisión, sin ahondar en derroteros inútiles". Toda referencia a la posmodernidad propuesta en el siglo XXI es problemática o sospechosa, pero incluso dejando esto de lado lo dicho por Galizzi es curiosamente falso: ¿no son novelas como las de Pynchon, John Barth y David Foster Wallace, largas, digresivas, proliferantes, un caso típico de lo que fue dado en llamar la posmodernidad en literatura, o de cierto costado de esa posmodernidad? En cualquier caso, a partir de esa afirmación no queda del todo claro si Galizzi está hablando de la escritura y publicación de cuentos (o libros de cuentos, quizá) o de los modos breves de la narrativa (cuento, relato, novela corta, etc); quizá esto último sea el verdadero fondo del texto y su propósito, dado que todos los autores que aparecen presentados en relación al cuento (Barrubia, Mella, Cavallo, Trías, Bentancor) han publicado nouvelles o novelas cortas además de libros de cuentos, y en muchos casos es en virtud de esas nouvelles que su reputación o disparador de la asignación de valor quedó establecida (La azotea, Derretimiento, Oso de trapo, El inglés, etc): en estos autores los cuentos son o bien anteriores (Bentancor, Cavallo) o bien posteriores (Mella, Trías) a la asignación fundante de valor o "consagración".
2) "Esta muestra da cuenta de la riqueza que tiene el relato breve en la contemporaneidad uruguaya y refuerza aquel viejo tópico de que en Uruguay lo que verdaderamente cuenta, son las pequeñas grandes historias". Sin embargo, es fácil ver que, en rigor, "esta muestra" no hace sino incorporar a las figuras elegidas en una tradición que les es anterior (y que, naturalmente, es la que puede asignarles un valor definido previamente), por lo que lo "nuevo" queda abstraído por completo y sustituido por una operación más bien conservadora. ¿Lo nuevo de la narrativa uruguaya es que algunos de sus narradores publican novelas cortas y cuentos? ¿Y con qué estado anterior de la narrativa uruguaya rompe esto? Nunca hubo una centralidad del caso contrario, y de hecho las novelas realmente largas (las históricas de Tomás de Mattos, las metahistóricas de Amir Hamed, los libros generativos como Dodecameron, de Carlos Rehermann, incluso La vida breve y La novela luminosa) se parecen más a lo marginal que a la secuencia principal. Todavía, en gran medida, son "ilegibles".
Y es, por supuesto, el remate retórico sobre las "pequeñas grandes historias" lo que termina por deshacer el endeble nudo argumental del artículo: ¿Qué se pretende decir con que son "las pequeñas grandes historias" lo que "verdaderamente cuenta"? ¿El enunciado remite a la literatura universal, digamos, a una suerte de plano transcendental del arte de narrar, o debemos pensarlo estrictamente en el contexto del artículo, o sea la narrativa de la República Oriental del Uruguay, país pequeño y acomplejado por su tamaño, que debió apelar, sin creérselo jamás, a aquello de que o bien el tamaño no importa o bien las cosas bellas vienen en estuches pequeños, o bien la idea del pais "pequeño pero grande de corazón"? ¿Y lo que cuenta para qué? ¿Para narrar? ¿Para el goce de la narrativa? ¿Para ponernos en contacto con lo humano a través de las bellas letras (guiño, guiño)? Podrá decirse, y habrá algo de verdad en ello, que la retórica se impuso a la reflexión y que los periodistas deben buscar buenos remates a sus artículos, pero en este caso al terminar el texto uno parece quedarse con las manos vacías o, peor, con la conciencia de que en realidad jamás, desde el principio, tuvo algo sólido en las manos. Vacío de significado y de argumentos, el texto de Galizzi no es más que un gesto (y en esto radica, paradójicamente, su valor): el sistema que trata de volver a su estado anterior y convoca espejismos para crear la ilusión de que nunca se movió.
Comentarios